Чтение онлайн

Но мы не должны забегать вперед. В 1945 году выздоровление шведского кино было важным и ободряющим явлением в Европе.

В начале войны в республике Гельвеции наблюдалось заметное оживление кинопроизводства. С появлением звукового кино она выпускала около трех фильмов в год, очень часто совместно с Францией, реже с Германией (особенно после прихода к власти Гитлера).

Как известно, в этой маленькой стране, разделенной на 22 кантона, ревниво оберегающих свою автономию, говорят на трех языках: на немецком 73 процента населения, на французском — только 21, остальные говорят по-итальянски.

В 1940 году в стране существовало три студии, расположенные в немецкой Швейцарии. По насыщенности экранами Швейцария значительно уступала Франции, а средняя посещаемость, хотя и сильно возросшая в период войны, была в три раза ниже, чем в Бельгии. О Швейцарии нельзя судить по ее отдельным городам и туристским станциям. В стране есть и довольно отсталые горные области.

В период с 1940 по 1942 год кинопроизводство Швейцарии, со всех сторон окруженной странами «оси», достигло сравнительно высокого уровня — в среднем 11 полнометражных фильмов в год. Расширение производства объяснялось тем, что в числе беженцев, прибывших из Австрии и Германии, а затем из Франции, были и кинематографисты, которые хотели в этой нейтральной стране продолжить работу по своей профессии. Федеральные власти не разрешали немецким антифашистам (таким, как Дудов) ставить фильмы; изредка такие разрешения давались французам — на постановку картин по совершенно безобидным, незначительным сюжетам. Из картин, в создании которых принимали участие французы, можно упомянуть лишь о фильме «Женщина исчезает» (Une femme disparait, 1942), и то главным образом потому, что его постановщиком был знаменитый Жак Фейдер, бежавший в Швейцарию вместе со своей женой Франсуазой Розе. Она исполнила три характерные роли в этой серии новелл; лучшим в фильме был эпизод, показывающий известную актрису в роли валлийской крестьянки. Но на картине в целом сильно сказалось отсутствие средств и совершенной кинематографической техники.

Ни один из других проектов Фейдера — и Жуве, оказавшегося в Женеве проездом, — не был реализован.

Наиболее плодовитым из режиссеров, обосновавшихся в Швейцарии, был Леопольд Линдтберг. Родившийся в Вене в 1902 году, этот бывший актер работал вместе с Пискатором в его знаменитом театре в Берлине. В 1932 году он был приглашен в Цюрих в качестве театрального постановщика. В1935 году Линдтберг испытал свои силы в кинорежиссуре и в 1938 году добился первого успеха в «Стрелке Випфе», где с ним работал Герман Галлер. Его костюмный фильм «Письма о потерянной любви» (Die missbrauchten Liebesbriefe) и картина «Земляк Штауффахер» (1941) были представлены в Венеции на фашистских фестивалях 1941 и 1942 годов, где получили премии.

Последний из этих двух фильмов кинокритик Франческо Пазинетти охарактеризовал как произведение тяжеловесное и грубое, в котором переживания героев поверхностны, а остальные сцены, изображающие Швейцарию средних веков, борющуюся против Австрии, за сохранение своей независимости, напыщенны.

В своем седьмом полнометражном фильме, «Мария-Луиза» (1944), Линдтберг обратился к современности. Эта история молодой француженки, бежавшей в немецкую Швейцарию после бомбардировок Руана американцами. В этом страдающем преувеличенной сентиментальностью фильме было слишком много слезливых сцен и мало искреннего чувства. Далеко за рамки своего посредственного таланта Линдтбергу удалось выйти в «Последнем шансе», — фильме, задуманном и поставленном в 1945 году, когда фашизм уже агонизировал. Об этом фильме мы писали, посмотрев его на фестивале в Базеле, полтора месяца спустя после конца войны:

«Антон проклятый» (1942), реж. Ян Вандерхейден (Голландия)

«Последний шанс» (1945), реж. Леопольд Линдтберг (Швейцария)

«Ала Арриба» (1942), реж. Лейтан ди Барруш (Португалия)

«Это обычная история. История суровых дней. Англичанин и американец, заключенные, бежавшие с поезда, попавшего под бомбежку, пытаются летом 1943 года, пробравшись через Италию маршала Бодольо, достигнуть швейцарской границы. Вместо долгожданного мира приходят полки СС.

Минуя станции, забитые депортированными лицами, беглецы достигают гор, где скрываются бойцы итальянского «маки» и беженцы самых различных национальностей, которые тоже хотят перейти границу. Солдатам хочется присоединиться к бойцам маки; они очень неохотно соглашаются сопровождать женщин, детей и стариков, которые пробираются в Швейцарию.

Среди них ослабевшая женщина в очень хорошем меховом манто, старик еврей, который хочет замерзнуть в снегу, женщина, которая ложится на рельсы, чтобы попытаться остановить поезд, увозящий ее мужа в лагерь смерти, человек, языка которого никто не понимает, и толпа детей. Большая часть этих несчастных все-таки переходит границу.

Достоинство фильма в его правильном тоне. Ни декламационности, ни чувствительности, ни громких слов: это гуманизм с его слабостями и его величием. Мы живем в трагическую эпоху, когда миллионы обезумевших женщин и детей, которым уготованы крематории Освенцима, мечутся и бьются о решетки Европы. «Последний шанс» — рассказ о солидарности людей, противостоящих угнетению и смерти. Постоянно нарастающий драматизм событий словно подсказан эпизодом, имевшим место в жизни».

«Последний шанс» был, таким образом (и это самый большой комплимент, который можно ему сделать), «фильмом обстоятельств». Его авторы как бы ведут летопись прошедших событий; они снимают фильм в хроникальном стиле, воскрешая те переживания, которые они испытывали, глядя на толпы беженцев, и те чувства, которые охватили людей в Швейцарии, когда с разгромом гитлеризма были вскрыты его преступления. «Последний шанс» был удачей, тем более поразительной, что, показанная в сентябре 1945 года, эта картина предшествовала «Битве на рельсах» и «Риму — открытому городу» (тогда еще только снимавшемуся). Явное следование традициям «Великой иллюзии» Ренуара, а также блестящая фотография Эмиля Берны помогли режиссеру превзойти самого себя.

В 1940 году в Лисабоне, куда стекались французы, бежавшие от Гитлера, были две маленькие студии с тремя съемочными площадками [316] . Самой значительной была студия общества «Тобис», построенная в 1932 году этим филиалом немецкого треста УФА.

В 1945 году португальский рынок поглощал немногим более 300 фильмов, из которых 200 были американскими. В стране, управляемой с апреля 1928 года диктатором Салазаром, экраны были американским «доминионом». Салазар утверждал, что его политика по-прежнему основывается на англо-португальском сотрудничестве, но Лисабон был транзитным городом для фильмов Геббельса, предназначенных Аргентине, а португальская кинематография во время войны продолжала принимать участие в фашистских фестивалях в Венеции.

На словах правительство покровительствовало своей кинематографии, но с каждого проданного билета взимался налог, составлявший половину его стоимости.

Оно поддерживало некоторые пропагандистские и «престижные» фильмы, помогая их финансированию, но его суровая цензура препятствовала подъему национального киноискусства.

Студии в Лисабоне могли рассчитывать на рынок Бразилии, большой страны, где почти все 44 миллиона жителей говорят или понимают по-португальски. Но язык этой страны сильно отличается от языка коренных португальцев, и продукция Лисабона никогда не имела там успеха.

В период 1930—1940-х годов Португалия выпускала не более двух-трех картин в год. Во время войны ее продукция возросла, но никогда не достигала дюжины фильмов.

Лейтан ди Барруш [317] является единственным португальским режиссером, который еще до 1940 года приобрел международную известность благодаря удаче своего фильма «Мария с моря» (Maria do Маr, 1928–1930). В 1941 году он поставил «Ala Arriba!» [318] , драму, действие которой развертывается в поселке бедных рыбаков, но, судя по всему, автор ограничился живописностью этнографических элементов, не дав настоящего социального анализа. Фильм был поставлен совместно — правительством и фирмой «Тобис» — и премирован в Венеции за хорошую фотографию.

Лейтан ди Барруш поставил также во франкистской Испании помпезный и скучный костюмный фильм «Инес де Кастро», или «Мертвая королева» (In`es de Castro, 1943) и вернулся в Португалию, чтобы выполнить официальный заказ Салазара, — это был фильм «Камоэнс» (Camoens, 1949), холодный и напыщенный, в котором были некоторые поиски в духе «авангарда», уже давно превзойденные (эффекты монтажа, использование негатива и т. д.).

Едва заслуживают упоминания Антониу Лопес Рибейру [319] , бывший критик, который прославлял португальскую «императорскую миссию» в фильме «Чары империи» (Feitico do Imperio, 1944), снятом в Южной Африке, или Брум ду Канту [320] , воспевавший чудеса, творившиеся богоматерью, в фильме «Фатима — земля веры» (Fatima, Terra de Fe, 1943).