Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Фильмы режиссера Луиса Сесара Амадори имели не менее выразительные названия: «Наполеон», «Женский оркестр» (Orquestra de Senoritas, 1942), «Третий поцелуй» (El tercer beso), «Спустился небесный ангел» (Baj^o un ^angel del cielo), «Свет луны» (Claro de luna, 1943), «Кармен» (Carmen), «Страстность» (Apasionadamente, 1944), «Мадам Сан-Жен», «Святая Кандида» (Santa Candida), «Два ангела и грешник» (Dos ^angeles у un pecador, 1945).
Этот режиссер, супруг кинозвезды Сульи Морено, незадолго до 1938 года начал свою карьеру столь блестяще, что получил право как полномочный министр представлять свою страну в ООН, а его фильмы фигурировали на всех международных кинофестивалях [343] . Мы познакомились с творчеством Амадори вскоре после войны по скучному и устаревшему фильму «Альбенис» (1946).
343
Другие фильмы Амадори: «Профессор Серо» (El profesor Сего), «Лгунья» (La mentirosa), «Луисито» (Luisito).
Луис Заславский родился в 1906 году в Буэнос-Айресе в славянской семье; юрист, художник, писатель, драматург, он имел возможность финансировать свои первые полнометражные картины, поставленные около 1935 года, в которых он обратился к сюжетам из южноамериканской действительности. Первого успеха он добился в 1938 году фильмом «Закрытые двери» (Puerta cerrada) с участием Либертад Ламарк, аргентинской «звезды», весьма популярной в период 1935–1945 годов [344] . Его лучшей картиной того времени была «Дама-невидимка» (La Dama Duende, 1945) по пьесе Кальдерона; превосходный сценарий был написан крупнейшим испанским поэтом Рафаэлем Альберти, высланным из страны, и его женой писательницей Марией Тересой Леон. Фильм многим обязан также другому испанцу-республиканцу Гори Муньосу, который с особенной тщательностью воспроизвел декорации и костюмы эпохи. Благодаря этому успеху он приобрел славу лучшего кинодекоратора в Южной Америке.
344
Фильмы Заславского: «Безумный Серената» (El loco Serenata, 1939), «Дом воспоминаний» (La casa del recuerdo, 1940), «История одной ночи» (Historia de una noche, 1940) и «Самые красивые на свете глаза» (Los ojos m^as lindos del mundo, 1943).
Среди плодовитых режиссеров военных лет, таких, как Луис Моглия Барт, Франсиско Мухика, Катрано М. Катрани или Карлос Боркоске и т. д., лишь Лукас Демаре и Марио Соффичи обращались к аргентинским сюжетам, которыми пренебрегало большинство других постановщиков. А между тем с первых же своих шагов (в период 1908–1914 годов) кинопродукция страны характеризовалась сюжетами, взятыми из ее жизни или ее истории [345] .
Лукас Демаре рассказывает о борьбе Аргентины за свою независимость и о битвах против испанских колонистов в «Войне гаучо» (1942); в «Дикой степи» (1945) он показывает бескрайние просторы своей страны, воспроизводит битвы, которые вели белые против индейцев, стремясь завоевать пампу.
345
См. Жорж Садуль.Всеобщая история кино, т. 3, М., 1961, стр. 368–369.
Бывший актер Марио Соффичи стал перед войной лучшим аргентинским режиссером, после того как поставил фильм «Северный ветер» (Viento Norte, 1937), рассказывающий о войнах против индейцев, и особенно «Пленников земли» (по злободневному роману Горасио Кироги, 1936), где смело и правдиво изобразил восстание сельскохозяйственных рабочих на чайных плантациях против эксплуатировавших их миссионеров.
В период 1939–1945 годов Соффичи ставил в основном коммерческие фильмы, не представляющие интереса, кроме «Героев без славы» (Heroes sin Fama, 1940), где авторы живо и достоверно нарисовали среду журналистов, избежав при этом обычных голливудских штампов. В 1945 году в фильме «Цирковая кавалькада» (Cabalgata del Circo) Соффичи снял женщину, очень красивую, но не имевшую большого артистического таланта. Фильм был закончен, но не получил коммерческого распространения [346] . Позднее он дал ей главную роль в фильме «Щедрая» (La Prodiga). Актриса стала сеньорой Перон.
346
Другие фильмы Соффичи: «Старик» (El viejo, 1939), «Свидание на границе» (Cita en la frontiera, 1940), «Tierras en armes» (1941), «Дорога лам» (El camino del los llamas, 1942), «Каникулы на том свете» (V`acantiones en el otro mundo, 1942).
Исключая Соффичи, Лукаса Демаре и Заславского, аргентинские режиссеры, обращаясь к сюжетам из жизни страны, чаще всего старались показать ее условные атрибуты — танго, пампу, гаучо. Сценаристы и режиссеры ограничивались одной живописностью, рассчитывая этим привлечь туристов [347] . Гаучо изображались как разновидность американских ковбоев, причем опускалось то обстоятельство, что эти метисы-индейцы пасут стада больших аргентинских собственников-феодалов [348] . Космополитизм аргентинской кинопродукции содействовал триумфу ее соперницы, мексиканской кинематографии.
347
Упоминаем для справки посредственные фильмы, поставленные в Аргентине во время войны французским режиссером Пьером Шеналем: «Совершенный человек» (Todo un hombre, 1942) по произведению знаменитого испанского писателя Мигеля Унамуно); «Мертвец не пришел на свидание» (El muerte falta a la cita, 1943), «Раскрылась пучина» (Se abre el abismo), «Путешествие без возвращения» (1944–1945). Сценарист Жак Констан поставил музыкальный фильй «Аргентинская симфония» (1942).
348
Аргентина — первый в мире экспортер мяса, второй — шерсти.
В конце войны сильный кризис, охвативший деятельность студий, вызвал ряд правительственных протекционистских мероприятий. Декрет 1944 года освободил от налогов национальные фильмы, включенные в программы, длящиеся обычно три или четыре часа и содержащие два или три полнометражных фильма. В результате конкуренции некоторые кинотеатры за время сеанса, продолжительность которых доходила до семи часов, показывали по пяти полнометражных фильмов. Протекционистские меры не предохранили аргентинское кинопроизводство от спада, поскольку Соединенные Штаты систематически лишали страну чистой пленки, мешая ей выпускать большое число фильмов.
До 1930 года мексиканские экраны были на 90 процентов монополизированы Соединенными Штатами. В 1932 году с появлением звукового кино национальное кинопроизводство начало быстро расширяться. Кинопродукция поднялась до 50 фильмов в 1938 году, но снова упала до 27 в 1940 году. Молодое мексиканское кино в начале войны перенесло сильный кризис роста, который оно быстро преодолело, и в 1943–1944 годах достигло 63 фильмов [350] .
349
В 1938 г. население 16,5 миллионов, 830 кинотеатров, насыщенность экранами 50, 66 миллионов зрителей. 4 билета на человека. В 1946 г. население 18 миллионов, 1369 кинотеатров на 1200 тысяч мест, посещаемость 132 миллиона, насыщенность экранами 75, 7 билетов на человека в год.
350
Развитие мексиканского кинопроизводства (число фильмов, выпущенных в Мексике): 4 фильма в 1932 г., 12 — в 1933, 25 — в 1934, 26 — в 1935, 19 — в 1936, 32 — в 1937, 43 — в 1938, 37 — в 1939, 32 — в 1940, 28 — в 1941, 47 — в 1942, 57 — в 1943, 63 — в 1944, 63 — в 1945, 79 — в 1946, 60 — в 1947, 72 — в 1948.
Вот, кроме того, для тех же лет статистика предпринятых постановок: 37 фильмов в 1939 г., 27 — в 1940, 46 — в 1941, 49 — в 1942, 67 — в 1943, 78 — в 1944, 86 — в 1945, 74 — в 1946, 54 — в 1947.
Легко заметить, что цифры двух таблиц не всегда совпадают, так как какое-то количество фильмов так и не было выпущено или закончено. Эти расхождения объясняют несовпадение показателей в статистических данных о кинопродукции и других стран. В большинстве случаев эти цифры указывают скорее на относительное развитие производства, чем являются точными сведениями.
В 1937 году правительство Карденаса (который до этого только что принял меры против «Стандард ойл» и «Ройял датч») освободило национальные фильмы от всех налогов. Эффект этих протекционистских мер усиливался плохим отношением мексиканской публики к фильмам США. В 1945 году голливудская продукция составляла лишь треть прокатывавшихся фильмов. Но Голливуду все еще удавалось получать половину доходов благодаря своим первоэкранным кинотеатрам и крупным агентствам.
Соединенные Штаты, обеспокоенные мексиканской конкуренцией, поставили в Голливуде несколько звуковых фильмов на испанском языке, но отказались ввозить в американские страны испанского языка фильмы, дублированные в Мадриде при Франко. Язык американских республик отличается от кастильского наречия, которое в ходу в их бывшей метрополии. Несмотря на существующие в разных латиноамериканских республиках особенности произношения и словарного состава, эти страны отдавали предпочтение фильмам, поставленным на их континенте. В некоторых испано-американских странах Мексике в 1945 году удалось занять 20–25 процентов в кинопрограммах против 5 процентов в 1938 году.
Голливуд стремился победить Мексику главным образом изнутри. К двум очень крупным студиям, имевшимся в столице (CLASA построена в 1935 году, «Ацтека» — в 1939), в 1945 году присоединилась «Чурубуско», акциями которой на 49 процентов владела РКО (закон обязывал большую часть общественного капитала оставлять в руках мексиканцев). Но можно предположить, что в «Чурубуско» (как и в ряде обществ, эксплуатирующих мексиканскую нефть, серебро или свинец) некоторые капиталисты Мексики имели связи с Уоллстритом. Голливуд находится в 300 километрах от мексиканской границы. Как только кино этой страны стало достаточно развитым в коммерческом отношении, накануне войны, — доллары начали завоевывать главные производственные фирмы и приобретать их фильмы для международного проката, в первую очередь для американских стран испанского языка.
Мексиканское правительство основало, однако, Национальный кинематографический банк, филиал Государственного банка (Banco de Mexico), который уже прежде широко финансировал мексиканское кинопроизводство.
Активное вмешательство североамериканских или мексиканских банков стимулировало развитие кино в коммерческом плане, но сказалось отрицательно на его художественной стороне.
В 1935–1941 годах, когда кинопроизводство еще не зависело от банков и когда меньше считались с коммерческой необходимостью экспорта в Латинскую Америку, художественный уровень картин поднялся благодаря Аркадию Бойтлеру, Контрерасу Торресу, Бустильо Оро, Фернандо де Фуэнтесу (Эль Индио), Кальесу, Чано Уруэте.
Финансисты — национальные и зарубежные — требовали сокращения времени съемок, повышения производительности и строгого контроля над сценариями. Они исключили большинство исторических сюжетов (слишком дорогостоящих) и особенно следили за тем, чтобы на внутреннем рынке ничто не шокировало вездесущий «легион приличия» (L'egion de la Decencia — филиал реакционной американской организации), а на иностранных рынках — диктаторов стран, кинотеатры которых стали хорошими клиентами Мексики.
Эти обстоятельства наряду с заметным снижением среднего художественного уровня мексиканского кино вели к сокращению числа сценариев, навеянных национальной историей, богатой революциями, и социальными конфликтами, которые в период 1927–1937 годов вдохновляли многих благородных и независимых пионеров молодого кино [351] .
351
Согласно г-ну Трельесу из Монтевидео, лучшими мексиканскими фильмами в 1930–1939 гг. были «Уапанго» (мексиканское название испанского танца фанданго, 1937) Бустильо Оро и «Ханитсио» (Janitzio, 1933) Карлоса Наварро.