Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Весьма интересной индивидуальностью обладает Мануэль ди Оливейра, который с тех пор является лучшим португальским сценаристом. В 1931 году ему удалось на случайные средства поставить замечательный документальный фильм «Доуро, тяжелый труд на реке» (Douro faina fluvial) [321] , навеянный произведениями французского авангарда и более опосредованно — советскими документалистами. Эта удача не принесла ему никакого поощрения. В последующие 20 лет Оливейра смог поставить лишь один фильм, «Глупый Аника» (Anika B^obo), выпущенный в 1942 году A. Л. Рибейро, но финансировавшийся автором [322] .
321
Доуро — река в Португалии. — Прим. ред.
322
Кроме этих двух фильмов Оливейра снял еще несколько документальных короткометражек: «В Португалии тоже делают автомобили», «Бельведер на морском побережье роз» и т. д. — Прим. ред.
Фильм, снятый почти целиком на улицах Порту, рассказывал историю уличного мальчишки. Несколько фотографий, которые мы из него видели, поразили нас своим острым драматизмом. Фильм в целом, отражающий суровую действительность страны, имеет, по отзывам критиков, все основания считаться лучшим из когда-либо поставленных в Португалии. Оливейра прекрасно владеет искусством монтажера, наделен очень живым чувством природы, его рассказ отличается большой задушевностью. После этой удачи он снова был обречен на молчание [323] .
323
Из других крупных португальских кинорежиссеров во время войны работал еще Артур Дуарти («Фидальго из мавританского дома», «Берег замка», 1943; «Девушка с радио», 1944). — Прим. ред.
Лишь за шесть месяцев до того, как Гитлер развязал военные действия в Польше, в Испании вступлением франкистских войск в Мадрид закончилась гражданская война.
За время этого ожесточенного конфликта кинопродукция республиканцев была ограничена несколькими документальными фильмами. Французский романист Андре Мальро предпринял (но не закончил) в Барселоне постановку фильма «Надежда». Луис Бунюэль руководил кинематографической службой республики [325] .
324
В 1943.г. (данными, относящимися к более ранним годам, мы не располагаем): население 24 миллиона, 2000 кинотеатров, насыщенность экранами 83. В 1948 г. население 27,8 миллиона, 3251 кинотеатров, но 2671 из них дают сеансы лишь один, два или три дня в неделю. Насыщенность экранами 117.
325
В тот же период вышли два документальных фильма, правдиво и волнующе освещавших положение в Испании и борьбу народа против франкистов: «Испанская земля» Йориса Ивенса (1937) и «Земля без хлеба» Бунюэля (снят в 1933 г., но до 1936 г. был запрещен цензурой). — Прим. ред.
В начале войны франкисты казнили его друзей — Пикераса [326] , испанского Деллюка, и знаменитого поэта Гарсиа Лорку.
Во франкистском лагере перед самым концом гражданской войны между испанскими и немецкими продюсерами было заключено соглашение, в соответствии с которым в 1938 году немцем Карлом Фрелихом и испанцем Флорианом Реем был поставлен в двух вариантах фильм «Андалузские ночи» [327] с Империо Архентиной. Так как Гитлер усиленно помогал Франко, Геббельсу удалось заключить соглашение, которое связывало «Испано-фильм» с УФА. Позднее, 24 января 1939 года, когда победа не была еще целиком обеспечена, Франко подписал с гитлеровским послом в Бургосе культурное соглашение, содержащее несколько пунктов, касающихся кинематографии. По словам фашистского историка Бардеша, эти кинематографические соглашения широко применялись уже с начала гражданской войны.
326
Хуан Пикерас — историк кино, объединявший в период 1930–1935 гг. сначала в Мадриде, а затем в эмиграции в Париже прогрессивные силы испанского кино. В Париже он выпускал журнал «Нуэстро синема». — Прим. ред.
327
Так назывался немецкий вариант фильма (он демонстрировался и в СССР). Испанский вариант назывался «Кармен из Трианы» (Carmen de la Triana). — Прим. ред.
С появлением звукового кино, совпавшим с образованием республики, испанская кинематография переживала некоторый подъем и продукция (невысокого художественного качества) достигла 50 фильмов в год.
Во время гражданской войны Франко создал при своем министерстве внутренних дел Национальный департамент кинематографии, руководимый фалангистами. В 1944 году этот департамент стал Главным управлением кинематографии и театра при министерстве национального воспитания.
Кроме того, каудильо основал Национальный синдикат зрелищ (театр, кино и т. д.), объединявший гораздо больше предпринимателей, чем трудящихся, и наделенный широкими полномочиями. С 1941 года синдикату было поручено распределение материальных поощрений продюсерам в виде различных премий, которые могли достигать 60 процентов расходов на постановку фильма. Национальный синдикат решал также вопросы о выдаче банковских кредитов, достигавших (максимально) 40 процентов стоимости постановки.
В 1945 году эти премии достигли 200 тысяч песет. Производство поощрялось также выдачей разрешений на ввоз зарубежных фильмов для дубляжа. Эти лицензии котировались очень высоко на черном рынке.
Франко широко открыл свои границы для немецких и итальянских фильмов. В 1941–1942 годах зарубежный импорт в девять раз превосходил национальную продукцию [328] . Чтобы облегчить завоевание публики фильмами «оси», Франко, подражая Муссолини, приказал дублировать все иностранные фильмы, демонстрируемые в Испании. Уже в 1940 году 90 процентов всех ввезенных иностранных фильмов (600) были дублированы на испанский язык.
328
В течение сезона 1941/42 г. 205 импортных фильмов против 22, созданных в Испании. Во главе зарубежных поставщиков шла Германия с 79 фильмами, за ней Соединенные Штаты — 22 фильма. Италия была бедным родственником с 20 фильмами (из которых 6 — совместного производства). Затем шли Франция (14), Аргентина и Мексика (по 6).
Франко не закрыл свои экраны для Голливуда. В 1942 году, когда каудильо объявил, что «единственно возможная в Европе система есть система тоталитарная», Америка по ввозу шла сразу же за Германией. Сотрудничество с американскими продюсерами также не было прервано. Накануне Пирл Харбора фирма РКО поставила в Испании «Крейсер с Балеарских островов», в основу которого был взят эпизод гражданской войны. Этот звуковой фильм на испанском языке предназначался также для Латинской Америки. Понятно, что симпатии создателей фильма были не на стороне республиканцев.
Фалангистские руководители кинематографа мечтали об испано-американской клиентуре в 130 миллионов зрителей. Кинофильмы могли обеспечивать Франко прибыли и служить целям его пропаганды. Таким образом, подобно Геббельсу и Муссолини, каудильо силился стимулировать развитие кинематографической промышленности. Кроме различных государственных субсидий, выдаваемых промышленникам, он установил экранную квоту [329] . Однако продукция шести мадридских студий и четырех студий в Барселоне не превзошла уровня 1934 года. Ей никогда не удавалось даже приблизиться к 80 фильмам — цели, поставленной в 1953 году руководителем Национального синдиката зрелищ Франсиско Касаресом.
329
В 1950 г., согласно официальной брошюре, была обязательной демонстрация испанских фильмов в течение одной недели на каждые пять недель зарубежных. Таким образом, в то время квота составляла меньше девяти недельных программ в год, то есть 17 процентов экранного времени. Мы не знаем, была ли квота такой высокой уже в 1944 г.
Производство, возобновившееся в 1939 году, достигло в 1942 — в момент апогея могущества Гитлера — 52 фильмов. Потом оно снова упало до 32 фильмов в год [330] . Постановкой и прокатом этих фильмов занимались в основном несколько десятков частных предприятий. В 1942 году Франко монополизировал выпуск документальных фильмов и кинохроники, передав это право правительственной организации NO-DO (Noticiarios у Document^ates — хроникальные и документальные фильмы). Во франкистской кинопродукции большое место заняли развлекательные фильмы. Снова пошли в ход старые сюжеты и старые мелодрамы. Появляется много «интригующих» названий: «Юношеская любовь», «Четыре Робинзона» (1939), «Цыганочка», «Цветочница королевы», «Шансонетка», «Радость в садах» (1940) и т. д. В это время над Испанией распростерлась трагическая ночь. Сотни тысяч узников гнили в концентрационных лагерях [331] . Производились массовые расстрелы республиканцев, а на экранах пошлые кинороманы рассказывали о любви тореадоров и цыганок.
330
Двенадцать фильмов в 1939 г., 24 — в 1940, 31 — в 1941, 52 — в 1942, 47 — в 1943, 34 — в 1944, 32 — в 1945. В 1942 г. продукция в целом стоила 44 миллиона. Средняя стоимость полнометражного фильма составляла, таким образом, около 800 тысяч песет.
331
По официальным франкистским данным, были условно освобождены в 1941–1942 гг. 75 тысяч политических узников.
Чтобы оживить студии, вышедшие из строя и сильно поврежденные во время гражданской войны, Франко обратился с призывом к ветеранам. Один из них, Бенито Перохо, начавший свой путь в кинематографе в 1916 году, был «всегда известен своим стилем, скорее космополитичным, чем подлинно интернациональным» [332] . Он продолжал фабриковать коммерческие фильмы, такие, как «Сыновья ночи» (Los hijos de la noche, 1939), «Марианела» (премированный в Венеции в 1941 году), «Гойескас» (Goyescas, 1942) по опере Гранадоса с участием Империо Архентины. Затем для съемок нескольких фильмов он отправился в Аргентину, где и продолжал свою «международную» карьеру.
332
«Panorama du Cin'ema Espagnol», Madrid, 1951 (на французском языке).
Бывший актер Флориан Рей был надеждой испанского кино в период немого кинематографа. В то время он находился под влиянием советского кино и для своей лучшей картины «Проклятая деревня» (La aldea maldita, 1929) набрал исполнителей в деревнях и пригородах Севильи. Но он уже давно растерял свои «иллюзии молодости». Связанный с Франко с начала гражданской войны, режиссер поставил звуковую «переделку» «Проклятой деревни» (1942) и выпустил множество чисто коммерческих картин («Полицейский на борту», 1941, «Луна стоит миллион», 1945, и т. д.) [333] .
333
Отметим среди других ветеранов, которые служили Франко, Хосе Букса, Фернандо Дельгадо и плодовитого драматурга Эдгара Невилье.