Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Новое поколение кинематографистов, которым покровительствовали фалангисты, заняло первое место в официальном франкистском кинематографе. Луис Саенс де Эредиа, дебютировавший незадолго до начала гражданской войны легкими комедиями (он был драматургом), в 1941 году от канцелярии Совета испанологов получил постановку исторического фильма, проникнутого официальной пропагандой, «Раса» (Raza). Согласно франкистской брошюре [334] , это было «одно из немногих кинопроизведений, политическая направленность которых соответствует новому национальному кино; фильм был посвящен воспеванию вечных доблестей нации, верной самой себе на протяжении своей истории, от потери колониальной империи в 1898 году до конца гражданской войны».
334
Цит. выше. Другие фильмы этого режиссера: «Не смотрите на меня» (A mi no me mire usted, 1941), «Скандал» (El escandalo, 1943), «Бамбук» (Bambu), «Судьба себя оправдывает» (Il destino se disculpa, 1945).
Нужно добавить, что сценарий этого фильма был написан — под псевдонимом — самим Франко.
Другим открытием в период франкистского режима был писатель Антонио Роман, приобщившийся к кино благодаря посещению киноклубов. Его считали лучшим франкистским режиссером после фильма «Свадьба в аду» (Boda en el Infierno, 1942), показанного на последнем фашистском фестивале в Венеции. Франческо Пазинетти так передавал тогда сюжет фильма в еженедельнике «Чинема»: «Знаменитая русская балерина Бланка, убив советского народного комиссара, выходит замуж за капитана одного корабля, испанца, чтобы «приобрести» его подданство и бежать из Одессы. Когда их брак был расторгнут, капитан женился на Марии Луис. Во время гражданской войны в Испании Мария Луис была взята в плен. Ее спасает Бланка из признательности Карлосу, который спас ее в Одессе.
Использовав сюжет Росы Марии Арранды, режиссер Антонио Роман еще раз показал нестойкость своих вкусов и отсутствие приверженности к какому-либо определенному стилю… Звезда фильма — Кончита Монтенегро».
Антикоммунистическая пропаганда занимала большое место во франкистской продукции во времена, когда Франко утверждал в своих речах: «Если дорога на Берлин окажется открытой для большевизма, миллионы испанцев поднимутся, чтобы идти сражаться против него». Эта пропаганда давала темы для многочисленных фильмов, поставленных в Мадриде после войны.
Специалист по пропагандистским фильмам Антонио Роман в «Последних из Филиппин» (Los Ultimos de Filipinas, 1945) воспевал испанских солдат, боровшихся против Америки в 1898 году, когда Соединенные Штаты поддерживали руководителей борьбы за независимость, чтобы впоследствии утвердить свое экономическое и военное влияние [335] .
Не жалели и похвал и поощрений для «весьма коммерческого» режиссера Рафаэля Хиля, «работника плодовитого и разнообразного» [336] , многочисленные фильмы которого сделаны во всех жанрах — комедии, сарсуэлы (мадридские водевили), исторические, пропагандистские фильмы и т. д.
335
Другие фильмы Антонио Романа: «Эскадрилья» (Escuadrilla, 1941), «Интрига» (Intriga, 1943), «Дом дождя» (La casa de la lluvia, 1944), «Лола Монтес» (Lola Montes, 1945).
336
Цит. брошюра. Фильмы Рафаэля Хиля: (Huella de luz, 1942), «Человек, желавший убивать» (El hombre que quiso matar); «Путешествие без места назначения» (Viaje sin destino, 1942); «Leccionesdebuen amor» (1943); «Призрак и донья Хуанита» (El fantasma y dona Juanita); «Гвоздь» (El clavo, 1944); «Жаждущая земля» (Tierra sedienta, 1945) и др.
Но старые и новые, молодые и старые, такие, как Г. Дельграс, Хуан де Ордунья, Эусебио Ф. Ардавин, Эдгар Невилье или Ладислав Вайда (венгр по национальности) не поставили в течение всей мировой войны ни одного фильма, который заслуживал бы упоминания. По своим художественным итогам франкистское кино во время войны представляется совершенно таким же жалким, как гитлеровский кинематограф, служивший ему образцом.
Глава VIII
КИНО АМЕРИКИ (БЕЗ США) И АВСТРАЛИИ
Граница между Соединенными Штатами и Мексикой в гораздо большей степени, чем Панамский канал, разделяет две Америки С одной стороны 160 миллионов англосаксов, с другой 146 миллионов иберо-индейцев [337] — две примерно равные большие группы населения. Но на севере Америка высоко индустриализирована, тогда как ее иберийская часть в основном остается сельскохозяйственной. В начале прошлого века португальские и испанские колонии в Америке эмансипировались и стали республиками, но многие из них в экономическом и политическом отношении испытывают английское, французское или североамериканское влияние. Война усилила не только проникновение в страны Южной Америки Соединенных Штатов, но и сопротивление иностранному влиянию, ускорила процесс осознания народом своих прав на национальную независимость.
337
Эти данные относятся к 1950 г. Рост населения в Латинской Америке идет более быстро, чем в Соединенных Штатах.
По данным 1960 года население англосаксонской Америки (США и Канада) составляло 200 миллионов, Латинской Америки — 206 миллионов ( А. Г. Шигер. Политическая карта мира. М., 1961). — Прим. ред.
В кинематографическом отношении иберийская Америка еще в 1930 году была всего лишь колонией Голливуда, который занимал 90–95 процентов ее программ. Приход в кино звука изменил положение, так как публика требовала фильмов на испанском или португальском языках. Португалия (сама полуколония) серьезно в счет не шла.
Но Испания могла бы бороться за свое место, если бы гражданская война на пять лет не остановила ее кинопроизводство. Две страны соперничали в то время за завоевание экранов испанской Америки: Аргентина и Мексика. В 1940 году Буэнос-Айрес оставил Мексику далеко позади.
В 1938 году по насыщенности экранами и посещаемости Аргентина могла сравниться с Францией и Италией. Благодаря сильной киносети аргентинское кинопроизводство в начале эры звукового кино стало быстро развиваться. Со своими 68 фильмами страна превзошла в 1938 году все страны испанского языка.
Кинофикация, опиравшаяся на крупные кинообъединения, владевшие большей частью первоэкранных кинотеатров [339] , во время войны переживала резкий подъем, так как страна, до этого сельскохозяйственная, создавала промышленность — металлургическую, текстильную, химическую и т. д. Однако кинопроизводство пятилось назад.
338
В 1938 г. население 11 миллионов, 1100 кинотеатров, насыщенность экранами 100 (Франция — 107, Италия — 110), 86 миллионов билетов (8 на человека). В 1946 г. население 14 миллионов, 1800 кинотеатров с 900 тысяч мест, насыщенность экранами 128, посещаемость 110 или 120 миллионов (8 билетов на человека). Киносеть выросла, но посещаемость осталась почти той же.
339
Некоторые владели более чем сотней кинотеатров в Буэнос-Айресе, где в то время на 2,2 млн. жителей приходилось 40 миллионов кинозрителей в год.
В 1945 году закрылись две из десяти студий Буэнос-Айреса. С 56 фильмов, выпущенных в 1942 году, производство упало до 25 в 1944 и до 21 в 1945 [340] . Основной причиной этого внезапного спада были Соединенные Штаты, которые в порядке экономических репрессий почти совсем прекратили поставки в Аргентину чистой пленки.
Этот регресс был связан также с политикой, проводившейся во время войны большинством аргентинских правительств. Буэнос-Айрес и во время войны продолжал получать в местном отделении «Тобис» геб-бельсовские фильмы, пересылаемые Португалией; до Пирл Харбора они переправлялись через Нью-Йорк. Правительство Кастильо в 1941 году принимало участие в фашистском фестивале в Венеции фильмом «Мадре сельва» (Madr'e Selva), поставленным «весьма официозным» режиссером Луисом Сесаром Амадори [341] . Фильм «Осада Алькасара» явился плодом сотрудничества в области кинематографии между Франко и Муссолини. В период войны аргентинские кинофильмы по-прежнему продолжали демонстрироваться в Риме, Берлине и Мадриде, зато Куба, Уругвай и Мексика временно отозвали своих дипломатических представителей из Буэнос-Айреса [342] .
340
Два фильма в 1932 году, 6 — в 1933, 10 — в 1934, 13 — в 1935, 22 — в 1936, 31 — в 1937, 68 — в 1938, 44 — в 1939, около полусотни — в 1940 и 1941, 56 — в 1942, 25 — в 1944, 21 — в 1945, 32 — в 1946, 41 — в 1948.
341
При полуфашистском режиме Перона Амадори стал «режиссером № 1». После свержения Перона Амадори эмигрировал в Испанию. — Прим. ред.
342
В Аргентине в течение всей войны ожесточенная политическая борьба противопоставила друзей и врагов «оси», друзей и врагов Соединенных Штатов. Война Гитлеру была объявлена в марте 1945 г., а дипломатические отношения с ним были прерваны в январе 1944 г. под сильным англосаксонским давлением. Но военные политики-«осисты» на протяжении большей части войны располагали не меньшей властью. В 1945 г. к власти пришел полковник Перон, сохранявший свой пост вплоть до 1954 г.
Стремившиеся после 1935 года освободиться от североамериканского влияния продюсеры аргентинских фильмов не перестали, однако, считать своим образцом Голливуд. Вначале их деятельность была плодотворной, перед войной каждый фильм приносил им в среднем 95 тысяч песо.
Это материальное процветание сопровождалось художественным подъемом. Благодаря усилиям нескольких режиссеров (Соффичи, Заславский, Лукас Демаре) аргентинское кино в период 1935–1943 годов было лучшим в Латинской Америке и по художественному уровню некоторых своих фильмов превосходило даже Мексику.
Коренные жители страны — индейцы — некогда были почти полностью истреблены испанскими колонизаторами; население Аргентины в основном сформировалось из эмигрантов, прибывших в разное время. Кинорежиссеры здесь были большей частью недавними выходцами из Европы. Это были лица славянского происхождения (Заславский), итальянского (Марио Соффичи, Катрано М. Катрани), испанские, португальские и французские беженцы (среди них Пьер Шеналь). Сюжеты коммерческих фильмов носили космополитический характер. Использовались произведения Викторьена Сарду, Оскара Уайлда, Лабиша, пьесы бульварного театра. Примечателен список фильмов, в которых снималась аргентинская актриса Тильда Тамар в 1941–1946 годах, до того как она стала кинозвездой в Европе: «Пижама Адама», «Совершенный человек», «Городу недостает убийства», «Исступление», «Жена Переса разводится», «Не выходи этой ночью», «Отчаяние жизни», «Целомудренная Сюзанна», «Адам и змея», «Парижская модель» (по «Соломенной шляпке» Лабиша), «Кабачок «Белая лошадь» (по тирольской оперетте).