Чтение онлайн

Можно сказать, что такое реалистическое воспроизведение человека — самое разнообразное и самое гармоническое, какое когда-либо было возможно для искусства. Но в XIX в. подобные принципы воспроизведения не догма, которой художнику только остается следовать, а живой принцип познания и устремления, за который некоторым живописцам приходилось бороться, но который чаще всего и сам пробивал себе путь даже помимо чьей-то воли. Искусству менее проблемному и быстро находившему общий язык с публикой принципы реалистического изображения в середине XIX в. давались легче, как то было в немецкой «дюссельдорфской школе», особенно в ее пейзажах, чем искусству глубокому, способному продумывать свои методы, размышлять над ними, искусству, захваченному своим призванием. Искусство беспроблемное и «быстро разменивавшее принципы на сумму технических приемов легко утрачивало самую живописную сущность видения, тогда как у большого художника эти принципы оставляли простор для творческой свободы. У Адольфа Менцеля достигает вершины способность художнического наблюдения, быстрого схватывания взглядом вещей, их соотношений, их освещенности, их мгновенного явления; переносясь в прошлое, такой взгляд порождает образы насыщенные, интенсивные, многогранные и укорененные в реальности быта. Такая виртуозность взгляда чужда, однако, всяких фантастических преувеличений, романтического примысливания, без которого никогда не обходился такой острый наблюдатель, как Тернер, не умевший сопротивляться соблазну во много раз превзойти все замеченное им в природе. Однако человеческие образы Менцеля (как и многих его современников) с такой органической естественностью вписываются в пространство, жизнь и быт, что лишь редко могут заявить о своей личной значительности и самоценности (исключение составляет весь его связанный с Фридрихом Великим исторический цикл, где говорит век великих людей и оригиналов).

Когда речь заходит о большом искусстве, общие принципы никогда не бывают даны как нечто отвлеченное и общезначимое. Наоборот, в том, как приходят к ним и как уходят от них большие художники, заключены и свои неожиданности, и свои моменты диалектики. Может казаться неожиданной известная фотографичность позднего автопортрета Энгра [236] . Латинская надпись в правом верхнем углу работы, сделанная без всяких особых стилизаторских ухищрений, говорит о том, что Энгр, «французский художник», «написал себя в возрасте 78 лет в 1858 году». Эта надпись и свидетельствует об эстетических корнях искусства Энгра, классициста, положение которого в искусстве середины XIX в. было весьма сложным. Ретроспективность классицизма, всячески удерживающего себя и от влияния романтизма, и от влияний реализма, вела к перенапряженности, искусственности и изощренности форм, в которых несмотря ни на что сказывалась романтизация мироощущения и неорганичность классицистической, ориентированной на идеальность тела, простоты. За свою приверженность художественным идеалам прошлого должен был так или иначе расплачиваться и такой выдающийся живописец, как Энгр. Точно так же в другие эпохи искусство расплачивается за то, что во что бы то ни стало держится внешнего жизнеподобия, разошедшегося с усложнившимся художественным видением и мышлением мира. На своем очень высоком уровне Энгр страдал от того же, от чего страдал талантливый немецкий рисовальщик Буонавентура Дженелли [237] , стремившийся достичь возрожденческой скульптурной естественности и виртуозности в изображении идеального обнаженного тела, но словно по подсказке злой судьбы растрачивавший свое умение, между прочим, на создание циклов, хогартовских по своей тематике: «Жизнь распутника», «Жизнь ведьмы», «Из жизни художника» (кроме них Дженелли создавал мифологические композиции, нередко весьма совершенные). В результате эти циклы населены прекрасными античными телами, к которым «приставлены» лица, наделенные или слишком уж мелкой и анекдотичной характерностью, или слишком общим и бледным выражением, и художник в итоге не сумел избежать ни романтических сюжетов, ни бытописательства, только что все это должно совмещаться с идеализированными классицистическими контурами фигур. Конечно, Энгр не мог допустить такого провинциального разнобоя и, создавая автопортрет, очевидно, опирался на замечательные образцы прошлого. Тем не менее «Энгр» автопортрета — это человек середины XIX в., для моментального уразумения чего не требуются надписи и не требуются одежды середины века. Девятнадцатый век здесь заявляет о себе той скрупулезной точностью, которая не смеет упустить из виду ни одной морщинки на лице и ни одной складки на одежде. Портрет «фотографичен» не потому, чтобы он добивался лишь того же самого, что

высококачественный фотопортрет тех десятилетий, но потому что в нем представления о том, как именно необходимо запечатлять для потомства выдающегося человека, опосредованы представлением о моментальности такого портретного снимка.

Если рассуждать отвлеченно-логически», то ведь Энгр не задумывался над тем, чтобы изображать себя именно в такое-то мгновение своей жизни, и не в этом был замысел его портрета. Но коль скоро он вознамерился написать автопортрет, то его мысль как художника уже не могла не идти каноническими путями середины века. А эти пути предполагали триединство реального пространства, жизни, быта, хотя на портрете, особенно сдержанном и немногословном, эти стороны никак не могут развернуться вширь и высказаться пространно. Если же принять во внимание, что от всяких условных атрибутов, которые подтверждали бы, что изображенный — действительно pictorgallicus, Энгр отказался, то перед нами портрет буржуа середины XIX в., взгляд которого — пристальный, сосредоточенный, строгий, — быть может, и выдает в нем художника, человека глаза… Но в этом последнем, не зная, что перед нами — Энгр, допустимо было бы и ошибиться, тогда как никак нельзя было ошибиться в определении времени, когда он жил. В соответствии с эстетикой середины века (совсем не классицистической!) Энгр изображал и «бытие», и случайные моменты своего «явления». При этом «бытие» передавалось очень неполно, а частное, случайное, мгновенное выходит на первый план и запечатлевается прежде всего; это частное, случайное и мгновенное живопись должна снимать, преодолевать творческим усилием, однако творческому усилию отведена лишь зыбкая сфера идеального: необходимо черты лица наделить, наполнить внутренним, выводимым наружу, характером. А при такой зыбкости идеальных усилий нужно еще и преодолеть сопротивление «явления»! Но преодолеть «случайность» того обыденно-жизненного, бытового, во что включен человеческий образ, значит преодолеть и безлично-общее и на его месте утвердить индивидуальность личности. Реалистический портретист, если ему удается получить индивидуальность личности как художественный результат своей работы и представить неповторимое бытие такой личности, работает, преодолевая сопротивление разнородного материала, который словно нарочно создан таким, чтобы всевозможными способами затруднять достижение цели или даже сделать его совершенно немыслимым. Весьма любопытно, что и Энгр, отнюдь не сторонник такой реалистической эстетики, должен был мучиться над проблемами, рожденными ею, и должен был уступить ее принципам. То, что у рисовальщика неизмеримо меньшего дарования, у Б. Дженелли, выступало как прямое противоречие, но и как более верное следование заветам античной пластики: тело подавляет «дух» и «характер» лица, так что индивидуальность персонажа оказывается совершенно невесомой и несущественной в сравнении с «классичностью» тела, — то у Энгра привело к сдержанному и благородному решению, соразмерному реалистической эстетике середины века и принимающему на себя все смысловые противоречия такого реализма. А тогдашний обретший себя реализм никак не мог обходиться без преувеличенной дозы быта, случайности, мгновенности и дотошной достоверности.

Но если такой реализм неожиданно возникает в творчестве художника-классициста, парадоксальным образом поддержанный и некоторыми свойствами традиционного портрета (ср. изображение одежды на репрезентативных и камерных портретах в разные эпохи), то примерно в ту же эпоху намечаются и пути преодоления сказавшихся тут противоречий [238] .

Как и следует ожидать, преодоление наметилось не в том, что художники сознательно отказались от всего, что предписывалось реалистическим видением, — от быта, случайности, от изображения внутреннего исключительно через внешнее, через внешний облик, лицо, от фотографической мгновенности, с которой делается «снимок» лица, фигуры и «среды». Будь это иначе, художники просто обошли бы проблему, которая от этого не перестала бы существовать. Однако оказалось, что можно принять все требования реалистического видения и при этом настолько основательно переосмыслить их, что результатом будет иной тип видения и изображения. И этот тип видения открывает уже путь современному искусству во многих его проявлениях. Современное искусство с многообразием его творческих решений было рождено — если только рассматривать его движение изнутри самого искусства — сдвигом внутри весьма однозначной реалистической системы изображения, складывающейся в середине XIX в.

Среди работ Эдуарда Мане, быть может, нет другой, которая демонстрировала бы этот сдвиг в художественном видении с той же силой убедительности, что работа 1875 г. — портрет Марселлена Дебутена, гравера, художника, человека из богемы [239] . Эрнст Бушор, который вполне точно видел новизну этой и подобных работ, называет его — milieuhaft, рисующим среду, и «ситуативным» [240] . Это верно лишь в том отношении, что портрет, написанный Мане, изображающий фигуру в рост, перерабатывает не только традицию портрета, но и традицию жанра. Глядя на этот портрет, можно видеть, что он уделяет мгновенному, случайному, бытовому не меньшее, а большее место, чем средний реалистический портрет середины века. Дебутен изображен стоя, с трубкой и кисетом в руках, в позе, обращенной к художнику; он стоит непринужденно, так, как можно остановиться на минуту или на две; за художником и слева от него видна собака, погрузившая морду в высокую чашку. Тут Мане дает очень осторожный срез времени — не резко обрывает и останавливает его, а оставляет границы временного, границы того, что пребывает, несколько неопределенными; так в беседе, когда разговаривающие никуда не торопятся и беседуют не спеша, одна минута бывает похожа на другую и время идет незаметно — и не летит вперед, и не томит своей медлительностью и тоской. Эта неторопливость, с которой разворачивается тут время, уже говорит что-то о существе такого портрета: в реалистическом портрете середины века пребывание сталкивалось с мгновенностью, и это было противоречием, которое должна была перекрыть, словно мост, психология изображенного лица; тут же нет по отдельности ни пребывания, ни мгновения: Дебутен словно замер на минуту, делая очередной шаг вперед, в сторону художника, но на сколько времени он остановился, нельзя представить себе. Можно только подумать, что художник попросил его остановиться в этом месте и что он позирует, не позируя — встав в самой удобной и естественной для себя позе. Что здесь нет по отдельности ни пребывания, ни мгновения — крайне существенно. Если нет пребывания, то это значит, нет ни тех остатков репрезентативности, когда человек — пусть даже частное лицо — представляет самого себя своим близким и потомкам, ни той символической погруженности в себя, когда позирующий человек с чрезмерной серьезностью «покоится сам в себе». Еще важнее, что нет и мгновенности как таковой. Это уже совсем близко подводит нас к совершаемому Мане переосмыслению.

Ведь если реалистический портрет середины века запечатлевает мгновение в бытии персонажа, а вместе с тем обязан скрупулезно фиксировать мгновение в достаточно стабильном — в окружении, начиная с одежды, так что пуговицам, воротникам, сюртукам и камзолам всегда выпадает слишком почетная роль, далекая от той, которую они играют в действительности, — случай, когда эскорт и свита куда пышнее и красивее особы, которую они сопровождают, — то Мане уничтожает случайность этого случайного окружения самой же его случайностью. Ему, этому окружению, уделено только то внимание, какого оно заслуживает. Все окружение, случайное, должно не прочно-напрочно откладываться в памяти и для этого выписываться на полотне, но оно подчинено иному. Поэтому если Мане раздвигает рамки картины и в нее попадают кисет, трубка, брюки, туфли, пол, собака, чашка, то это количественное разрастание «среды», окружения, быта и случайного сопровождается переменой их функции. Эрнст Бушор сравнивал картину Мане с портретом поэта Марбаха работы Ганса фон Маре (1871): последовательность, с которой Эдуард Мане проводит свой новый принцип, отчетливо просматривается при сопоставлении с полотном немецкого художника. В массивной фигуре поэта ощутимы античные мифологические персонажи Ганса фон Маре: античное тело, возродясь в новый век, облекалось в чуждый ему наряд, и эти одежды, недостойные того, чтобы выписывать их скрупулезно, существуют лишь как неизбежная и привычная оболочка тела. Подобному же неизбежному злу Эдуард Мане согласен уделить очень много места, но только ради иного. Если уж человек настолько врос в свою одежду, в свой быт и свою среду, то отношение человека и его окружения может быть обращено — ради самого человека, ради выявления его сути. Так на полотне Мане: оно все, как смысл, освещено светом лица. Оно раскрывается навстречу зрителю, как раскрывалось навстречу пишущему его художнику. Это лицо богато своей не претендующей решительно ни на что простотой, оно есть язык внутреннего, оставившего на нем свои следы. Оно, не связанное более ни с какими традиционными, классицистическими и прочими представлениями о красоте, только выражает свою правду. Художник не беллетрист; лицо, которое отражает историю жизни, интересует его как ее итог, как печать внутренней жизни, интенсивной до того, что оно светится своим внутренним смыслом. Внутреннее — это богатый и сложный человеческий мир; Мане гениально написал это лицо — так, что это внутреннее льется сквозь него к зрителю. Но Мане не оставляет никакого простора для гаданий, для досужих размышлений о том, какая это психология и какой это внутренний мир изливается здесь наружу, не оставляет простора для той психологической примитивности, которая позволила бы подбирать определения к выражениям лиц на картине художника — однозначно их «характеризовать» [241] . Лицо, подобно музыке, глубже слов и говорит об ином, для чего слова бедны. Интенсивность этого лица и взгляда, превышающая слово музыка его многозначного смысла и есть то, чему подчиняет художник все на своем полотне. Портретируемое лицо не «вставлено» в свою среду, а сама среда, как хвост сияющей на небе кометы, составлена из притянутых им элементов; среда — не вообще окружение, а его окружение. Этот человек, лицо которого изливает музыку своего смысла, сам творит свою среду. Вещи на полотне продолжают музыку его смысла своими тенями, бликами, полутенями, тем, как снимают они свою случайность. Вся картина в целом — это язык внутреннего мира Дебутена, каким увидел его Мане.

Лессинг в пору самого расцвета немецкой философской гуманности и в период подготовки неоклассицизма конца века писал: «Уродливое тело и прекрасная душа — все равно что масло и уксус; как их ни перемешивай, на вкус они воспринимаются раздельно. Они не дают третьего…» [242] Такого рода гуманность, помнящая о единстве идей добра и красоты и допускающая только одно — чтобы красота души выражалась в красоте тела и лица, в эпоху реалистического осмысления жизни воспринимается как пагубный и негуманный предрассудок. Для Мане красота возникает из богатства души и полноты ее выражения в жизненно-простом. Чтобы понять это, необходимо было отказаться и от классицистических догм, и от салонного взаимосогласия с публикой, ставящего красивость на место красоты, наконец, и от пережитков тех риторических «стилей», которые очень долгое время заставляли рассматривать жанр и будничную жизнь как нечто «низкое». Это последнее было едва ли не самым трудным для художников в целом, потому что вместе с «низким» жанром, который переставал быть низким, падал и «высокий» (исторический) жанр, который переставал быть высоким. Можно даже сказать, что художники, если брать их в большинстве, так никогда и не справились с предрассудками относительно «исторического» жанра, и теория трех стилей, давным-давно разбитая в литературе, дожила в живописи едва ли не до наших дней.

Мане противопоставлял застарелым нормам, обеднявшим искусство, живописность видения и целостность произведения. Такие принципы, ничуть не ущемлявшие содержательную сторону живописи, а только освобождавшие ее от бытовой грязи живописи XIX в., принимались, как известно, с трудом, как и бывает всегда, когда поэт заставляет читателя до конца осмыслять поэтический смысл своих стихов, композитор — музыкальную ткань произведения и т. д.

Остается посмотреть, как повлиял сдвиг, произведенный Мане, на постижение той проблемы, которая рассматривается у нас.

В своем портрете Дебутена Эдуарду Мане удалось добиться того, что было и весьма трудно, и крайне своевременно. Мане удалось слить в своем изображении бытие и явление персонажа, преодолев ради этого и статически-отвлеченное «пребывание» портретируемого лица, погружающегося в покой и замирающего в неподвижности для того, чтобы на него бросила свой взгляд вечность, и мгновенность «фотографического» временного среза, когда случайность равнодушного мгновения противоречила притязаниям на постоянство бытия. Требование исторического часа заключалось в передаче неприкрашенной реальности и соответственно в точности живописного видения. Этому требованию удовлетворял художник, писавший «разочарованную» действительность и понимавший совершившееся падение живописной «мифологии» и традиционной, тысячелетней художественной идеи красоты. Эмиль Золя, во многом понимавший творческие импульсы Мане, писал, говоря о художнике: «Красота живет в нас самих, а не вне нас» [243] . Он писал о «верности глаза и непосредственности руки» Мане [244] , о «предельной простоте и точности, ясности и тонкости видения» [245] . Такое постижение реальности как таковой, реальности «разочарованной» — великий час перестройки всей живописи, ее языка, ее иконографии, ее идеи красоты. Для живописи постижение такой реальности означало, что действительность становится сплошной и полной; место противопоставленных и разорванных времен и вечности, земного и небесного, этого и того мира, мгновения и бытия, момента и пребывания и т. д. и т. п. занимает сама реальность как сплошная полнота смысла. Для художника прежде всего — как сплошная полнота зримого мира. Перед художником XIX в. открылась как бы истина этого зримого мира во всей ее полноте, так что ему уже не надо было делить ее на «низкую» и «высокую», заранее, согласно заданной норме, оценивать «достоинство» предметов по мере их приобщения к высокому и вечному и т. д.

Коль скоро никакая красота и истина уже не были даны художнику вместе с его ремеслом, а создание красоты и раскрытие истины зависели только от его умения и ума, никакой век искусства не дал столько художественной лжи, как век XIX. Столкновение традиционного видения, морально-риторической нормы, которую поддерживали буржуазномещанское ханжество и «моралии», со снятием жизненной поверхности, ее тщательнейшим копированием рождало на свет труднопереносимую фальшь. «Когда наши художники дают нам Венер, — писал Золя, — они исправляют натуру, они лгут» [246] . Очень многие большие и малые художники XIX в. воздерживались однако, следуя инстинкту, от «вечных» и традиционных тем живописи, и в таком воздержании был, очевидно, дидактический смысл — для искусства, которому следовало прежде всего научиться видеть и передавать сплошную реальность — реальность, сделавшуюся однородной, не разорванную началами земного и вечного. Мане, мечтавший написать «Распятого Христа», так и не выполнил этот свой замысел, а его ангелы («дети с крыльями», Золя) на картине 1864 г. [247] не скрывают ни своего происхождения из Испании XVII столетия, ни своей принадлежности к чрезмерно очеловеченным небожителям живописи конца XIX в., архигуманным и опасным для художников, — к счастью, Мане затратил немного времени на подобные сомнительные и неисполнимые для его десятилетий темы.

Тем, что сумел совершить Мане, он был очень обязан реализму середины XIX в. — реализму, который в своей тяге к конкретности, подчас забывая обо всяком художественном смысле, упирался в зримую поверхность бытия и выписывал ее с трудолюбием муравья и зоркостью орла. Что умело искусство испокон веков — создавать копии зримых поверхностей — и что оно делало, следуя самым различным побуждениям, в XIX в. пало на благотворную почву: освоенная поверхность «бытия» замыкала круг зримой реальности, доводила его до полноты. Мещанское искусство с удовольствием упиралось в быт — как в грязную и близкую подушку; этот же быт, досконально воссоздаваемый, в который мещанский художник наряжал своего героя, окуная его безответное тело в воротники, галстуки, рубашки, сюртуки, фраки, для Мане был опорой яркого взлета: Мане не упускал эту поверхность житейского существования людей, но писал ее широко и, обращая в красоту, передавал через быт бытие и через поверхность — глубину. На портрете Дебутена окружение персонажа — круги, которыми расходится энергия и свет личности. В сиюминутности явления видна ничем от него не отделенная сущность и истина человеческой жизни: она вся здесь. Замершее движение вперед Дебутена для такого способа изображения весьма важно и символично: оно направляет энергию взгляда на зрителя, и, руководствуясь линией взгляда, внутреннее в своей многозначности проявляется во внешнем, во взгляде и лице, во всей фигуре и, главное и конечное, во всей композиции, подчиненной единству образа картины.