Языки культуры
Шрифт:
Если бытийная типизация лица стремится «оторвать» лицо как маску от тела, то в дальнейшем развитии искусство могло пойти либо путем новой схематизации (потому что архаическая схематизация только что была, насколько возможно, преодолена), либо путем размывания маски, ее неподвижности, путем введения ради этого психологизма, движения и т. п., и скульптура пошла этим последним путем.
Гегель, говоря о греческом театре, рассуждал так: «Черты лица составляли неизменный скульптурный облик, пластика которого точно так же не вбирала в себя многоподвижное выражение частных душевных настроений, как и действующие характеры, которые в своей драматической борьбе представляли твердый всеобщий пафос, — отнюдь не углубляя субстанцию этого пафоса до проникновенности современной души (Gemьths) и не расширяя ее до детальности (Besonderheit) нынешних драматических характеров» [188] .
188
На театре маска бога или героя продолжается в теле и фигуре актера, и в таком лицедействе дуализм лица/тела вполне явен, хотя он и не обсуждается. Пластика спектакля с его скульптурными образами-масками служит как бы средним звеном между круглой скульптурой и сокращенной пластикой рельефов малых форм, служит таким звеном по смыслу. Тем более театр соединяет совсем разнородное и по времени — архаический схематизм и совершенную телесную воплощенность образов. То графически-плоскостное и схематическое, что в классическом искусстве утопает в обилии идейно-организуемой плоти, театром все же сохраняется, притом в самом центре культурной жизни V в.
Лицо осмысляется как тип, как характер.
IV
«Отдельный человек погружается у греков во вневременные типы статуй архонтов, поэтов, философов, типы, в которых отражается ясный порядок человеческого космоса» [189] .
«Греческий портрет типизирует. Сквозь черты изображенного он позволяет разглядеть нечто сверхличное [190] . И это в том случае, если человек, которому ставят статую, удостаивается действительно индивидуального, т. е. портретного изображения [191] . Скульптурный Софокл IV в. переносит великого трагика в приподнятый мир типов, и тут нет субъективной индивидуальности, которую с легкостью отыскивали в созданиях древности, по аналогии со своим, само собой разумеющимся, зрители и читатели XIX в. Нет субъективной индивидуальности и в безобразном, силеноподобном Сократе, многочисленные изображения которого смешиваются с образами низших божеств. Изобразивший
189
Schweizer В. Zur Kunst der Antike: Ausgewдhlte Schriften. Tьbingen, 1963, Bd. 2, S. 181.
190
Ibid., S. 190.
191
Richter G. M. A. Greek portraits II: To what extent were they faithful likenesses? Bruxelles, 1959; Eadem. Greek portraits III: How were likenesses transmitted in ancient times? Bruxelles; Berchem, 1959 (Coll. Latomus, 36, 48); Schweizer В. Studien zur Entstehung des Portrдts bei den Griechen // Berichte der Sдchs. Akad. d. Wiss. Philol.-hist. Kl., 1939. Leipzig, 1940, Bd. 91, N 4; auch, in: Id. Zur Kunst der Antike, Bd. 2, S. 115–167.
Сократа «скульптор изменил черты, которые, согласно описаниям, были столь безобразны, и приблизил их к образу Силена; форму сплющенного носа ему не пришлось сглаживать, зато надо было смягчить глаза, выкатившиеся вперед, и толстые вывернутые губы большого рта» [192] .
Греческая скульптура классической эпохи — результат того же несказанно стремительного развития, что и греческая трагедия V в., а эта трагедия в лице Еврипида оказывается на рубеже психологизированного искусства, а в трагедии «Рес» — почти уже в пределах снижающей проблемность острофабульной беллетристики. Все это составные того «греческого чуда» и «культурного взрыва», к существу которого вновь привлек внимание А. И. Зайцев [193] . Греческое искусство чрезвычайно быстро проходит путь от аниконического знака-памятника к изображению и портрету [194] . Поэтому в культуре V в. одновременно сосуществуют формы архаические и «ультрасовременные», и великий новатор Сократ уже ставит перед скульптором Клитоном вопрос о том, что «создатель статуй обязан передавать во внешнем облике фигуры (tц eidei) ,что творит в нем душа (ta erga tes psychйs)» (Xen. Memor. III, 10,8), a также рассуждает перед ним о блеске глаз борющихся, о «сияющем выражении лица победителя» — о всякого рода тонкостях, которые сделались видимы этому уму (додумывающему крайние возможности своей эпохи). Речи Сократа влекут вперед, и сама его внешность — подсказка к движению и вызов идеальности.
192
Schefold K. Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker. Basel, 1943, S. 68.
193
Зайцев А, И. Культурный переворот в Древней Греции, VIII–V вв. до н. э. JL, 1985.
194
См. в связи с данными языка и культурной истории на примере греческих названий «статуи»: Benveniste A. Les sens du mot colossos et les noms grecs de la statue // Revue de philologie, 1932, vol. 6, № 2, p. 118–135.
На границе V и IV вв. в сознании и искусстве греков стало разъединяться то, что на время соединилось или смешалось в классическом искусстве. Греческая трагедия, осмысляя человека, вводит нас в бурный разлад самих принципов постижения — вызывающих сомнения и противоборствующих.
В своих длинных монологах Медея Еврипида произносит слова, которые лишают почвы скульптурные типы бытийного с их слиянием внутреннего и внешнего, с их слитностью лица и тела:
Ц Zey, ti de chrysoy men hos cibdлlos лi tekmлri’ anthrцpoisin цpasas saphл andrцn d’ hotцi chrл ton cacon dieidenai, oydeis charactлr empephyce sцmati?
(Med., 516–519)
Перевод Иннокентия Анненского передает это место достаточно точно:
О Зевс, о бог, коль ты для злата мог
Поддельного открыть приметы людям,
Так отчего ж не выжег ты клейма
На подлеце, чтобы в глаза бросалось?.. [195]
Итак, «характер» — явление не психическое, а «соматическое»: Зевс должен был отметить своим знаком тело (sцma —) дурного человека. Итак, «характер* — это черта, знак, примета, все врезанное, прорезанное, процарапанное, затем печать, клеймо. Еврипидова Медея застает слово уже на известной стадии его развития [196] . Медея пользуется словом «характер» как означающим нечто совершенно внешнее, однако ее речи взывают по своему смыслу к характеру как внутреннему, к характеру как такому внутреннему, что должно особо выявляться наружно — помимо и наряду с «безразличным» взаимосогласием внутреннего и внешнего. Очевидно, однако, что мысль ее по-прежнему предопределяется как бы неподвижной сопряженностью внутреннего и внешнего: знак «дурного» — это должно быть особое клеймо, припечатанное снаружи. Вполне естественно, что Медея представляет себе вещи так, что это клеймо должно быть с самого начала вросшим в тело. Слова Медеи произнесены за 32 года до смерти Сократа, и Медея, можно думать, стоит тут перед той же самой неразрешимой проблемой, перед которой стояли скульпторы, изображавшие Сократа: едва ли они могли справиться с своей задачей — противоречивое богатство индивидуально-внутреннего, с двойственностью и ироничностью, никак не могло сходиться с внешним и видеться сквозь него. Едва ли, впрочем, скульпторы чувствовали свои проблемы с той остротой, что Медея. Однако острота остротой, но Медея в своем отчаянии, взывая к богу, попадает в тупик, созданный представлениями эпохи. Как ни сотрясай стены своей темницы, выходит одно — неподвижная сопряженность внутреннего и внешнего и создание печати извне — в виде врощенного в тело клейма.
195
Еврипид. Трагедии. М., 1969, т. 1, с. 128.
196
К наиболее ранним фазам относится character как nomen agentis (редко). «Поверхностные» значения «характера» см. у Еврипида же в сцене узнавания Ореста: старик воспитатель пристально вглядывается в Ореста («Что он уставился на меня, как на блестящий характер золотой монеты, argyroy <…> lampron character?» — El., 558–559) и видит над бровью рубец — след раны, полученной на охоте; в синонимическом ряде приводятся слова: oylл, character, ptцmatos tecmлrion, знак падения, symboloi — 572–577). Ср. также весь монолог Ореста (367 и след.), где поэт обходится, правда, без слова «характер». К истории слова: Kцrte A. Gharakter// Hermes. 1929, Bd. 64, S. 69–86.Названная выше (примеч. 5) работа В. Марга посвящена не слову «характер». а словам и представлениям современной сферы «характера». См. также: Савельева О. М. О взаимосвязи мышления и личности в интерпретации греческих лирических поэтов VII–VI вв. до н. э. // Вопросы классической филологии. М., 1984, вып. 8, с. 47–57.
Речи Медеи отражают некоторый этап в истории греческого «характера». Внутреннее развитие его семантики ведет к тому узлу значений, в котором, пожалуй, не предусмотрено до конца лишь одно — дальнейшая европейская судьба этого слова, в которой оно как бы выворачивается наизнанку. Особенность мышления и видения, присущая грекам, особенность идейно-пластического мышления [197] , запечатлена и в естественно протекавшей истории слова «характер»: простейший элемент зрительности, изобразительности, заключенный в знаке, уже указывает на рельеф и на известную объемность, только что таковая может и сплющиваться, и сходить на нет. Graphц (ср. графика) первоначально тоже значит «рою», «царапаю», как и глагол charassц. Все это слова из обихода резчика, гравера, медальера, скульптора (хотя деятельность ваятеля определяется через результат его труда — andriantopoios, agalmatopoios [198] ). Charactлres, как и grammata, — это руны, вырезанные буквы [199] , начертания, слитые со своим смыслом и потому взятые со стороны своего цельного образа: как священные знаки, стоющие труда, они обнаруживают тенденцию к одухотворению. Отсюда метонимически развившиеся значения — так, сочинение «Peri tцn charactлrфn…* Метрофана из Лебадейи означает уже не «о буквах», а «о стилях» [200] ; но это уже эпоха эллинизма, когда картина разворачивающихся смыслов «характера* сильно отличается от классической эпохи и служит прологом к новому времени.
197
Что plasmata — это в греческом и всякие «мнимости» и что в «пластическом» заключено и нечто обманчивое, а не просто творческое, сейчас невозможно обсуждать. Можно только думать, что греческая мысль хорошо разработала в языке и отложила в нем всякие тонкости относительно мифосемиозиса, до которых сейчас надо еще дойти.
198
40 В то время как первое слово указывает на воспроизведение человеческой фигуры (andrias от апёг — «муж», «мужчина»), второе отражает архаическую световую эстетику, наделяющую блеском всякую ценную вещь, предмет обладания (agallц, agalma и пр.), и принадлежит к широко представленной в греческом группе слов синдоевропейским корнем (см.: Walde A. Vergleichendes Wцrterbuch der indogermanischen Sprachen / Hrsg. von J. Рокоту. B.; Leipzig, 1930, S. 622–624). Agalma в значении «предмет поклонения, статуя» принадлежит классической Греции, будучи как бы продуктом эстетической рационализации семантики слова (ср.: Himmelmann N. Ьber bildende Kunst in der homerischen Gesellschaft. Wiesbaden, 1969, S. 16, 29–31 \ Schmitz H. Goethes Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang. Bonn, 1959, S. 183–184). У поздних античных авторов встречается такое пользование словом agalma, которое заключает в себе напряженную рефлексию его смысла и отражает новую сакрализацию греческого духовного наследия. У Прокла душа содержит в себе «образы и смыслы сущих вещей» — «как бы изваяния их, agalmata tцn ontцn» (Ex Procli scholiis in Cratylum Platonis excerpta ed. Io. Fr. Boissonade. Lipsiae: Lugduni Bat., 1820, p. 7). У Олимпиодора имена богов — «звучащие изваяния», agalmata phцneenta (In Phileb., 242); обе цитаты — у Дильса и у С. Я. Лурье: Лурье С. Я. Демокрит: Тексты, перевод, исследования. Л., 1970, с. 139. В классическую эпоху возможно, однако, и далеко идущее снижение слова, его десакрализация совсем в просветительском стиле — о людях, полных ложных мнений и сословных предрассудков, можно сказать, что это — «тела без ума, просто выставленные на площадь изображения, украшения площади» (hai de sarces cai cenai phrenцn agalmat’ agoras eisin — Eur. El., 387–388); нельзя не ощутить здесь и определенную эстетическую тенденцию.
199
Ср. Buchstaben.
200
Это значение есть уже у Аристотеля; оно разрабатывается начиная с эпохи классики; см.: Kцrte A. Op. cit., S. 76, 79–80. О развитии риторического понятия «характер* см.: Fischer L. Gebundene Rede: Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theorie des Barock in Deutschland. Tьbingen, 1968, S. 106–131.
Так, деревянный кол charax, превратившийся в инструмент резчика (character) и отпечаток медали, оттиск печати, клейма, положил начало смысловому развитию в сфере духовного, подобно тому как тяжелые удары молота (typtц) породили наконец рельефные изображения печатей, медалей, монет (typoi). У Платона медали, печати, монеты поставлены в ряд — все это «характеры*; nomismatos idea cai sgraphidцn cai pantos charactлros (Polit., 289b).
Для греческого миропонимания крайне существенна опора на «тело*: так и смысл слова, развиваясь, обогащаясь и пронизываясь духовным началом, находит для себя вещественное, пластическое оформление и, неотрывный от него, уже с ним не расстается. Таков и греческий «характер*, связанный с деятельностью вырезывания и затачивания и имеющий в качестве своего предка кол и подпорку, — совсем не случайно он почти совпал с потомством бьющего по наковальне молота. Сами слова словно отпечатки смысла в контуре печати. Развившись до такого представления, они в дальнейшем, вплоть до «стиля* и до «типа*, пока границы языка еще не нарушены, постоянно озираются на это свое, сдерживающее их, образно-духовное оформление.
Момент совпадения внутреннего и внешнего, телесного, вещественного, их неразъединенность, — все это таково, словно надо радоваться тому, что они могут беспрестанно отражаться друг в друге, вращаясь в заданном им круге! Пеласг, царь Аргоса, так обращается к дочерям Даная — кажется, не без благодушной иронии и с недоверием, скорее наигранным:
Не может быть, о гостьи, мне не верится,
Что в самом деле родом вы из Аргоса.
На уроженок Ливии походите
Вы больше, чем на женщин из окрестных мест.
Такое племя мог бы породить и Нил,
И кипрские, пожалуй, отпечатались Черты на лицах женских — от отцов они.
Еще индийских вы напоминаете
Кочевниц — у границы с Эфиопией
Те на верблюдах ездят, я слыхал, верхом… [201]
(Пер. С. Апта)
Два стиха о «кипрском» характере лиц четко сжимают необходимый круг понятий:
Cyprios character t’ en gynaiceiois typo is eicцs peplкctai tectonon pros arsenцn
201
Эсхил. Трагедии. М., 1971, с. 50.
(Hic., 382–283)
Кипрский «характер» выбит (от charassц — «ударяю») на лицах, так что «характер» не просто «черты», а именно раз и навсегда данный, более не стираемый оттиск печати или даже сам инструмент в руках «созидателей», «строителей» (teetцn — родственно русское «тешу»), которым высечен, вытесан рельеф образа. «Женским лицам» (gynaiceioi typoi), «типам» — материалу рельефного изображения — сопоставлены «мужеские созидатели» или «строители», демиурги этих вечных печатей, и все целое описано как своего рода возвышенно-творческое и притом конструктивно-точное производство — кузница духовно-материальных форм. Слову teetцn, означающему «строитель», «плотник», принадлежит тут особая роль: показать это оттискивание печатей в свете божественного творчества, созидающего и всю материальность, и всю духовность творимого [202] . Это слово вновь возвращается в трагедии Эсхила — в архаически могучем воспевании извечного Зевса:
202
Это слово восходит к индоевропейскому. См.: Schmitt R. Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit. Wiesbaden, 1967, S. 296–297 (§ 601); Гамкрелидзе Т. В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Тбилиси, 1984, с. 705–706; Топоров В. Н. Санскрит и его уроки // Древняя Индия: язык, культура, текст. М., 1985, с. 10; Калыгин В. Я. Язык древнейшей ирландской поэзии. М., 1986, с. 19–20.