Чтение онлайн

Написанный несколькими годами раньше портрет Теодора Дюре (1868) [248] представляется подготовительной ступенью к более совершенной работе. То же движение вперед, незаметно приостановленное, естественная, ненавязчивая поза, та же организация времени [249] . Работая над портретом Т. Дюре, Мане искал то самое, что так блестяще нашел в позднейшем портрете. Рассказ самого Дюре говорит о поисках художника: «Однажды, зайдя к Мане, я должен был принять прежнюю позу, он поставил возле меня табурет с обивкой цвета граната и принялся его писать. Через некоторое время он бросил на табурет книгу в светло- зеленом переплете, а затем еще добавил лакированный поднос, графин со стаканом и нож. Все эти предметы с их яркой окраской организовали целый натюрморт в углу картины, вовсе не входивший в его замыслы и неожиданный для меня. Он кончил тем, что добавил еще лимон, положив его на стакан. С удивлением наблюдая за этими постепенными дополнениями и спрашивая себя об их причине, я понял, что вижу наяву в действии его органическую, инстинктивную манеру — видеть и ощущать [250] .

То, в чем первый зритель создаваемой на его глазах картины видел только колористические поиски и намерение исправить полотно, получившееся серым и монохромным, было чем-то куда более глубоким. Точно так же, подобно внимательному Дюре, доброжелательный Золя, друг Мане, нередко представлял себе художника колористом ради цветовой гармонии, своего рода формалистом, уничтожающим безразличие предмета красотой целого, и это даже шло вразрез с желанием Золя выявить глубокую человечность художника. Но для Мане организовать цвет значило организовать смысл, то есть выразить ту энергию внутреннего, которую излучает человеческий образ и которая вовлекает в свою орбиту все окружение. Дюре присутствовал при мучительных поисках Мане — ему все время чего-то недоставало в той картине, которую он писал: чего именно, можно предположить, зная написанный семью годами позже портрет Дебутена, принесший классически совершенное, новое решение. В этом последнем Мане реализует задний план, от которого открывается движение фигуры, направляясь вперед и чуть вправо, к зрителю. Собака на этом полотне — это, таким образом, ненавязчивый мотив, способствующий реализации скрытого движения (т. е. и движения вперед, и движения от «сущности» к «явлению», — переход внутреннего в концентрированную энергию взгляда). На портрете Дюре «натюрморт» на одной линии с фигурой, напротив, останавливает движение вперед, несколько мешает ему, тормозит то, что можно назвать истечением внутреннего. Тем не менее и здесь немало тайной динамики — а в результате такое заглядывание в человека, которое сжимает в единстве зримого образа целый роман души.

Мане был великим мастером таких взглядов, в энергии которых выходит наружу сущность и бытие, неповторимая художественная истина. Еще один гениальный портрет Мане осуществляет примерно то же приостановившееся движение вперед и примерно то же неопределенно длящееся, чуть замершее время. Это «Завтрак в ателье» (1868–1869) [251] . Здесь основная фигура выведена совсем вперед, и от этих глаз зрителя не отделяет почти ничего. Взгляд небывалой задумчивости и уникальной интенсивности. Все на этом многоцветном полотне втекает в этот взгляд, управляющий всем тем, что находится сзади него, в том числе и двумя фигурами второго плана. Красива не фигура, а этот взгляд, в котором художественное озарение Мане слилось с озарением его модели. Взгляд — невиданной дали. Мане сумел рассмотреть в лице то, чего никак нельзя увидеть в «мгновенности», и то, ради чего стоило приостанавливать время. Вся «среда» и все «окружение» стало бы многословным и пестрым, не будь этого единственного в своем роде погружения всего в цельность и уникальность этого мыслящего взгляда, — а он вбирает все это в себя и все это заставляет быть языком своего внутреннего, что идет вперед к зрителю и — во времени — в будущее. Не было бы совершенно пустым экспериментом представить себе на минуту, что в таком взгляде, в этом мыслящем будущее ожидании, художнику и его модели являются какие-то неопределенные и загадочные контуры искусства грядущего, — недаром же подобные работы, как поиски и открытия, символичны для целого века развития искусства. Издавна усвоена привычка видеть в картинах Мане «случайное схватывание мгновенного движения и передачу пространства, пропитанного воздухом и солнцем, черты импрессионистического письма [252] , — процитированные слова относятся у немецкого исследователя к «Партии в крокет» (1873) [253] . Если же посмотреть на эту картину, то нетрудно убедиться в том, что вся она организована взглядами — разной силы и интенсивности — и что эти взгляды, размещенные на картине согласно тонкому чувству равновесия, и создают живописное, смысловое единство целого и приводят в движение все окружающее — листву, траву, воздух, свет. Это искусство тончайших и тончайшим образом соуравновешенных взглядов, причем зритель совсем не всегда видит глаза, всю интенсивность взгляда которых он сразу же чувствует [254] . Но только соответствует устойчивому равновесию таких взглядов то, что на картине Мане нет в собственном смысле слова никакой мгновенности, а если уж непременно говорить о «мгновенности», то эта мгновенность растянутая, Иными словами, и здесь тоже время — неопределенно длящееся, движение не застывшее, но приостановившееся, чуточку ленивое. Такая «ленивость» к тому же достаточно подчеркнута. Вот такое замедленное время и необходимо художнику, чтобы «скрепить» сущность и явление и тем парадоксальным способом, каким достигал этого Мане в портрете Дебутена, преодолеть случайность случайностью же. Мане преодолевает случайность, делая ее языком сущности. Но он не разделяет сущность и явление и не противопоставляет одно другому, как не противопоставляет время и вечность, мгновение и пребывание и т. д., — его задача увидеть одно в другом, т. е. очень жизненно, не отвлеченно, не метафизически передать единство жизни, в которой и только в которой может выйти наружу и сама сущность, и само бытие. Мане не художник поверхностного явления и не живописец мгновения, схватывающий, хотя бы даже и предельно остро, явление в его переменчивом скольжении; Мане — художник, умеющий в этом мгновенном явлении и его безостановочном скольжении запечатлеть его глубину и сущность, внутреннее этой поверхности. Как художник поистине человечный, Мане не поднимается над жизнью, но он включает в свою, изображаемую им жизнь все самое человечески-простое, — что уже для него не предмет ценностного соотнесения с заданным масштабом нормы и не предмет соотнесения со всеобщим, согласно морально-риторическим классификациям. Жизнь у Мане изображается как жизнь сплошная: между простым и глубоким, обыденным и уникальным нет перерыва, как нет его и между явлением и сущностью. Своеобразное «замедление» времени, движения — способ выразить их становление и переход. Эмиль Золя весьма точно выявлял эстетику полотен Мане, когда писал: «Здесь прекрасное — уже не абсолют, не общепринятое смешное мерило; прекрасное здесь — сама человеческая жизнь, в которой творческое начало, соединяясь с реальной данностью, рождает произведение, принадлежащее человечеству» [255] . Нельзя не заметить в таких словах полемической нотки, которую диктует пораженность новыми открытиями искусства, сделанными посреди самой жизни и самого быта. Золя было так же трудно подтвердить свои общие выводы анализом отдельных работ: получалось даже, что Мане пишет ради того, чтобы писать (сюжет для таких художников, как Мане, — «повод для того, чтобы писать, в то время как для толпы существует только сюжет» [256] — такие слова не постигают всей смысловой сути соотношения между письмом Мане и бытовым и жанровым реализмом письма).

Мане, конечно, никак нельзя сводить к какой-нибудь формуле. Все «формульное» здесь и выше — не что иное, как косноязычные попытки уловить смысл перемен, совершенных Мане. Можно сказать, что суть перелома, происходящего внутри реалистического видения, такова: сначала такой реализм, стремясь добиться наивозможной полноты в передаче жизненного, направляется на все жизненно-бытовое, — с тем чтобы создать сплошную полноту жизненного и сомкнуть реальность полотна с реальностью зрителя, — на все поверхностное и случайное, на все частное и индивидуальное, и так или иначе, разумеется, через всевозможные противоречия и парадоксы, осваивает все это; новое поколение — и Мане, выступающий тут за многих и забегающий вперед, — может уже опереться на освоенную жизненную поверхность, на все элементы случайного, бытового, частного и уже от них, ни в чем не утрачивая чувства жизни и остроты видения, напротив, всемерно усиливая его (отнюдь не реставрируя былой дуализм смысла!), может уже восходить к сущности, к смыслу, к внутреннему, к богатству глубины и к той красоте, которая проливает свой свет и на все простое, человечное, на все угловатое, негармоничное, если оно несет в себе человечность, в конце концов и на все уродливое (вопреки Лессингу!), если в нем оказывается «прекрасная^ душа».

Остается^ забежать теперь вперед и нам. Совершенный Эдуардом Мане поворот открывал перед искусством дальний путь — от синтезов, каких добился сам*Мане (синтезы явления и сущности, момента и пребывания, простоты и глубины и т. д.), к множеству изобразительных возможностей, развивающихся, ветвящихся, кустящихся в последующей истории искусства. Мане прекрасно видел природу и мир в их «объективности» (и без этого не мог бы и существовать). Красота мира всегда озарена у него светом внутреннего, той «субъективности», которая только и могла «освещать» мир после того, как досуществовавшая до XIX в. морально-риторическая система, однозначно распределявшая ценности и их причастность свету, окончательно исчезла, а все последствия ее исчезновения были со всей серьезностью, полновесно и бескомпромиссно, приняты на себя художником.

Пронизанность внешнего мира внутренним смыслом, поверхности жизненного — светом субъективности закладывает, в принципе, основы

для того, чтобы внутреннее и внешнее, личностное и природное могли как бы меняться местами. Вернее даже сказать, что схваченный у Мане синтез сущности и явления, внутреннего и внешнего, «субъективного» и «объективного», если продолжать и развивать его дальше, а тем самым и нарушать, допускал самые разные возможности, начиная с самого последовательного погружения внутрь души и кончая самыми объективными, жизнеподобными формами передачи окружающего мира. Важно, однако, то, что начала и концы здесь все равно сходятся, и субъективное, личностное, и внутреннее присутствуют в формах внешнего, в то время как природное, жизненное и житейское прорастает индивида, личность, субъект. Личность накладывает свою руку на природное и делает линии, формы и краски природы свойм продолжением, «шифром» своего внутреннего, — если воспользоваться старинным романтическим термином, — она обретает во внешнем, в природе, выявленность своего внутреннего. А природа, мир или быт захватывает личность своими многообразными связями. Тело и лицо человека в эмпирической реальности — совсем не то же, что в искусстве, после того, как внутри реализма XIX в. произошел бегло очерченный у нас перелом, или поворот. Как бы далеко ни ушло искусство XX в. от изобразительных средств и форм Эдуарда Мане, оно всецело обязано ему, — как и другим художникам

в., отвернувшимся от приниженного бытовизма и жанровой размельченности середины века (этап, повторим, несомненно необходимый для завоевания искусством реальности как таковой!), — активностью в обращении с материалом жизни, активностью, которая (за исключением случаев, когда тенденции искусства доводятся до абсурда и «вырожденных» позиций) продиктована не субъективистским произволом, а серьезнейшим намерением выявить и живописно представить разные стороны жизни, бытия, природы, мира, человеческой личности. Личность и мир представлены в искусстве как бы в процессе беспрестанного взаимообмена. Тогда, чтобы, так сказать, связать «душу» и «тело» человека, чтобы ограничить выявление внутреннего лицом, телом и фигурой человека, для этого со стороны художника требуются огромные усилия, если в них вообще есть смысл. Этому соответствует и известный распад внутреннего и внешнего, выражения и изображения в искусстве, распад, который может становиться формой кризисности художественной и может делаться выразителем социально-исторических кризисов. Однако формы развития искусства, пути, по которым оно следует, как уже сказано, многообразны, тогда как главное, что лежит в самой основе такого разветвленного развития, состоит именно во «взаимообмене» природного и внутреннего. Внутреннее — как это намечалось и как это уже отчасти было у Мане — распространяется на все свое окружение, делает его своим языком. Многочисленные портреты, написанные в разные периоды его жизни Пикассо, дают примеры едва ли не всех мыслимых взаимоотношений лица, тела, фигуры со средой, — начиная с традиционно-реалистической их раздельности, при подчинении человеческого образа среде и быту, и кончая разнообразными их «перемешиваниями*, при полной неотличимости одного от другого.

Сугубое переплетение личности и мира, природы, жизни, быта продиктовано еще и социальным аспектом, который мыслится художниками в гораздо более настойчивых тонах, чем, скажем, у Мане — этого социально чуткого художника. Человек не только часть природы, оставленный с нею наедине, — этот, тоже возможный, подход оттесняется другим — человек как социальное существо в мире и природе.

В итоге человек в современном искусстве — не только в живописи — оказывается внутри такого сложнейшего комплекса взаимоотношений, переплетения и опосредования видения и мысли, что, скажем, вместить всю эту сложность в пластическую цельность традиционных фигуры, тела, лица почти невозможно. Человеческий образ так нагружен всевозможной проблематикой, что для гармонической примиренности «души» и «тела», внутреннего и внешнего, индивидуально-личного и пластически-природного — для постоянства печати характера — почти не остается места. Человеческий образ, можно сказать, перегружен и перенасыщен как всем личным, так и всем человеческим, общечеловеческим — в конце концов всемирной историей, и человек, как только он становится фактом искусства, художественного мышления, и если только художник поднимается над анекдотически-мелким и бытописательским уровнем, вынужден вбирать в себя все эти неизмеримые пределы и делать их содержанием своего внутреннего, — как человек, заведомо помещаемый в социальную историю и приведенный в связь с ее измерениями. Такая «перегруженность» человеческого образа или, лучше сказать, человеческого облика возникает уже в XIX в. — перспектива, увиденная и созданная реалистическим искусством. Золя в раздумье над полотнами Эдуарда Мане отмечает такую перспективу по крайней мере в ее начатках. Человек в искусстве для него простирается от «я» до целой культуры — до целой культуры, которая прошла сквозь «я» и отражена во внутреннем свете этого «я». «Увиденное произведение, — писал Золя, — рассказывает мне историю души и тела, оно говорит мне о целой цивилизации и о целой стране» [257] . Именно эта открытая изнутри искусства перспектива и заставила обратиться к творчеству Мане — к художнику, который не эклектически соединял традиционные мотивы искусства и реалистически осознанное художественное видение, а додумывал до конца и творчески воплощал реализм такого видения. Из такого продумывания до конца реалистических принципов и вырастает богатая парадоксами история современного искусства. Разумеется, не из Мане как некоего фокуса всей художественной истории, но из того преломления традиции, которое у Мане было воплощено

полно и последовательно. Именно поэтому такие не самые заметные в искусстве XIX в. вещи Мане, как портрет Дебутена, выглядят словно парадигмы художественного развития или словно парадигмы судьбы человеческого «я* в позднейшей истории искусства. Портрет со всей сжатостью, лаконичностью такого жанра передает два сходящихся в фокусе плана: человек, личность; «я* как порождение мира, истории, среды, обстоятельств и мир, история, среда и т. д. как внутреннее содержание «я*, личности, как все то универсально-жизненное, обнимающее целый мир, что взято такой личностью внутрь себя. Как ни далека эстетика Мане или эстетика Золя от наших дней, некоторые общие «измерения», вырисовавшиеся и отмеченные в ней, уже никак не могли быть отменены; Золя называет два таких «измерения» — одно из них художественное «я», которое показывает «всю природу в новом аспекте», т. е. дает мир таким, каким видится он с его точки зрения, с его позиции в мире, и второе, дополняющее первое, — «наше творчество развертывается между прошлым и бесконечным будущим» [258] ; это второе очерчивает предельные горизонты того, что «видит» «я» и что оно объявляет своим делом и своей заботой — горизонты целой истории (как бы впоследствии она ни переосмыслялась) и целого мира.

Мане, следовательно, «парадигматичен» в том смысле, что в его творчестве — последовательное, доводимое до конца воплощение художественного, связанного с реализмом середины века, перелома в истории искусства. Всякий традиционный мотив искусства в этой точке перелома оправдан лишь как до конца совмещенный с реалистически увиденной и воссозданной сплошной полнотой жизни: поэтому если две знаменитые работы Мане, «Олимпия» и «Завтрак на траве», созвучны Джорджоне и Марк-Антонио, то классические произведения, картина и гравюра, для него не образцы подражания, не постоянные мотивы и не объекты полемического переписывания; работы Мане обязаны погасить внутри себя традиционность мотива и любое его «влияние», «чтобы создать свое собственное и совершенно новое искусство, целиком и полностью посвященное современности» [259] . И это до крайности необходимо и жизненно важно для Мане, — чтобы никакие смысловые обертоны не врывались в целостную и сплошную картину реальности извне, чтобы картина была до конца раскрытием своей жизни, хотя историку искусства и чрезвычайно любопытно наблюдать в таких работах переклички с прошлым и будущим. Всякий традиционный мотив должен быть погружен в сплошной изобразительный и смысловой ряд жизненного, ни один — не вырываться оттуда как «отдельный» смысл.

Такая создаваемая художником органическая жизненная цельность закладывает основу для того, чтобы искусство в дальнейшем возродило изнутри себя всю полноту тысячелетней художественной традиции, причем с той органичностью, какая была бы немыслима в середине XIX в. Традиционные иконографические, эмблематические мотивы «Девочки на шаре» Пикассо (1905) [260] открываются в этой работе с трудом, с большим опозданием: как питающие корни, они глубоко скрыты в почве произведения, органическая жизнь которого овеяна неуловимой художественной мифологией. Человек, облик которого должен в искусстве вынести на себя весь неурезанный жизненный смысл, раскрытие истины жизни, — словно больше самого себя; он приобретает античную мощь и силу, подобно роденовскому «Мыслителю», — но, как будто сила Геракла целиком перетекала в интенсивность мысли, бесконечной и тяжелой, полумифологические персонажи современного художника, несущие на себе полноту жизненного смысла, соседствуют в современном искусстве с феноменами личностной ущербности, когда человеческий облик тает под тяжестью жизни, сгибается под нею, уродуется.