Чтение онлайн

«Важнейшее предъявляемое художнику требование вечно остается одним: он должен придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить ее, порождать на свет нечто подобное явлениям природы.

Как велико, даже — как колоссально (ungeheuer) это требование, не всегда продумывают, и художник узнает это лишь по мере того, как сам складывается. Природа отделена от искусства огромной пропастью (durch eine ungeheure Kluft), через которую даже и гений не может перешагнуть без внешних вспомогательных средств» [374] .

Хотя противоречие природы и искусства тут и заостряется в классицистском духе, как отвлеченный эстетический принцип, хотя внимание художника как бы и переключается с природы на «образец», само противостояние природы и искусства осознается образно, вещественно и материально и осознается в тех же понятиях, что и «Фауст». Гёте этих лет преодолевает «колоссальность» материала, а вместе с тем экспериментирует над соединением колоссального и классического.

«Колоссальное» у Гёте выжило в эпоху его классического стиля с сопутствующими ей классицистскими заострениями. Всего несколькими годами позже, в примечаниях к своему переводу «Племянника Рамо», Гёте писал:

«Если бы благодаря обращению темных веков к романтическому колоссальное не соприкоснулось с лишенным вкуса, откуда взяли бы мы „Гамлета“, „Лира“, „Поклонение кресту“, „Стойкого принца“?» [375]

Это — всего лишь 1805 год, и тем не менее мысль Гёте оставила позади всякую замкнутость в сфере классического и не призывает смирять «колоссальное», но видит самостоятельное эстетическое достоинство произведений, возникающих на почве союза колоссального материала и «безвкусицы», противопоставляемой «правильности» классицистов.

Гёте продолжает и утверждает свою мысль так:

«Наш долг — мужественно держаться на уровне варварских достижений, коль скоро мы никогда не достигнем античных преимуществ, но одновременно долг наш — хорошо знать и верно хранить все, что думают и полагают другие, их суждения, их дела и творения» [376] .

Сам этот отрывок — прекрасный, неподражаемый образец гетевской прозы конца классического периода; его перевод условен и передает лишь самую суть сказанного. В оригинале — торжество гармонии слога и мысли. Поразительна симметрия второй фразы: в ней два развернутых оборота accusativus cum infinitivo обрамляют дважды повторенное краткое главное предложение («наш долг…»); сами обороты включают в себя придаточные предложения, расположение которых следует не отвлеченной логике изложения, а подчинено ритму всей фразы. Однако ритм — то, что извлечено из смысла фразы и этот смысл усиливает; уравновешенность ритма соответствует тому, что и сама мысль всесторонне взвешена: человеческая деятельность перечислена и исчислена — и не только исчислена, но даже как бы окончательно классифицирована. Что делают «другие»? — они «думают, судят, полагают», они «производят и делают»: всякий раз это слова, отмеченные в лексике Гёте, значение которых трудно передать на другом языке, слова, наделенные особым, подчеркнутым значением, отшлифованные в языке Гёте, слова с индивидуальным вкусом. «Искусность» подобного построения дает эффект естественности: естественно сказано не то, что сказано вообще правильно и что сказано логически верно, но то, что тождественно, в своем индивидуальном стидиетическом выражении передает гармонически сложившуюся личность, будучи ее отпечатком. Гармония и симметрия такого текста — тоже не простой снятый результат стилистического развития; текст просматривается на известную глубину: «статические единицы* этого текста, устойчивые словосочетания, отмеченные слова и выражения предвещают более поздний стиль Гёте, как и отвлеченные выражения типа «колоссального» и «безвкусного», субстантированные прилагательные и причастия, которые удивительным образом сохраняют свою чувственность, свою вещественность, как и неожиданно вставленное, вносящее свой колорит иностранное слово («diese Avantagen»). Внутренняя гармония текста уравновешивает, наконец, личность писателя и читателя; текст, можно сказать, везде хранит определенную дистанцию по отношению к читателю, нигде не изменяет ее, не приближается к читателю и не удаляется от него, не ищет благосклонности и не доказывает своей правоты, но наставляет, не наставляя, и учит, не уча. Сказанное сейчас касается не только того, что называли «слогом», индивидуальной манеры выражения; ясно, что коль скоро отдельные слова, выражения, словосочетания тяготеют к тому, чтобы откристаллизовываться как самостоятельные единицы мысли, как хранители и резервуары особого смысла, а само строение речи отражает сложение мысли и сложение личности как все еще продолжающийся процесс, слог, манера выражения даже в самых мелких своих единицах становится стилем мысли, ее сгустком. Далее: симметрия, да еще такая великолепная и редкостная, — это образ симметрии и мысль о симметрии как уравновешенности сторон целого. Тогда тем более показательно для нас, что этот текст в отличие от «Введения в Пропилеи» эстетически открыт, он призван утвердить не непримиримую полярность двух миров — жизненного и эстетического (природа — искусство), а универсальное единство всех творческих достижений человечества, всего творчески производимого и создаваемого людьми («was sie hervorbringen und leisten»). Тогда неудивительно уже, что в тексте, создающем такую редкостную гармонию, образ гармонии и единства, Гёте не страшится выпустить на свободу само «колоссальное». В образе симметрии и гармонии дракон колоссального укрощен не путами правильности, а зрелостью индивидуальности, нашедшей для себя свой особенный, гибкий и послушный перед мыслью стиль. Поэтому, с другой стороны, даже и неусмиренный призрак колоссального не страшен: не ведающая меры огромная чудовищность, ничем не укрощенная, все же создает такие произведения, без которых универсальное единство творческих достижений человечества не было бы полным.

Такова судьба «колоссальности» у послеклассического Гёте (вернее — в переходный период к его поздней эстетике), судьба, переживаемая ею не на словах, не в тезисах, а в самом стилистическом облике текстов Гёте. Именно потому, что краткий отрывок из произведения 1805 г. давал возможность понять эту проблему стилистически — как вновь поднимает голову преодоленная колоссальность 1797 г., — мы позволили себе подольше задержаться на этом тексте.

Теперь остается опять вспомнить суждения Гёте о «Фаусте» конца века и вспомнить о том едином образе «Фауста», который не уставал рисовать Гёте в письмах своим друзьям. «Das Ungeheure» — это слово, заключавшее в себе множество разных оттенков [377] , — было концентрированным, терминологическим выражением многочисленных и всегда однозначных попыток Гёте передать атмосферу «Фауста» (его туманный, северный мир) и характерность его роста, его своеобразную аморфную, растительную спонтанность.

Эта «колоссальность» как термин и эти образные представления о «Фаусте» как создаваемом произведении стояли в конце века под знаком преодоления всякой колоссальности, чрезмерности и безмерности, но сами слова и образы не были придуманы Гёте в это время. Коль скоро речь у Гёте шла о преодолении колоссального как неопосредованной естественности своего раннего творчества, слова эти и образы берут исток в раннем творчестве Гёте. И все навязчивое и не до конца объяснимое в высказываниях о «Фаусте» в 90-е годы становится вполне понятным, как только делается ясным, что раннее творчество с его эстетическими закономерностями, с его стилистическими устремлениями воспринималось Гёте не как прожитое и отжитое, а как реальность его же собственного творчества, реальность более настоятельная и как бы более реальная, чем все последовавшее и настоящее, реальность со своими уже упущенными возможностями. Отсюда психологическая двойственность «Посвящения» 1797 г., отсюда внутреннее принуждение к работе над «Фаустом», принудительность этой работы, страх и радость, и желание, работая над «Фаустом», получше заслониться от его стихий щитом классицистской эстетики («заострение» классических устремлений)…

В фарсе Гёте «Боги, герои и Виланд» (1775) перед Виландом, написавшим оперу «Альцеста», является Геркулес. Виланд, в страхе отступая перед ним, восклицает:

«— С Вами у меня нет дел, колосс» [378] .

И далее между Виландом и Геркулесом происходит такой диалог:

«— …Поистине, вы — колоссальны (ungeheuer). Я Вас никогда не воображал таким (so imaginiert).

Я ли виноват, что у тебя такое тщедушное воображение (Imagination)?»

Колоссальность противопоставлена у Гёте робкой поэтике рококо. Колоссальность — не эстетическое понятие. Колоссальность отвечает «сверхчеловеческой* [379] безграничной энергии гениального, плотски-духовного творчества. Творческая гениальность — кипение и бурление переливающихся через край животворных энергий. Геркулес объясняет Виланду:

«Ты думаешь, мы жили как скот, если ваши мещане крестятся, вспоминая времена, когда торжествовало кулачное право?.. У кого был преизбыток сил, тот колотил другого. И — ясное дело — настоящий мужчина не связывался с меньшими, а связывался с себе равными или с бблыпими. А если у кого был преизбыток соков, тот делал столько детей, сколько женщинам хотелось, вот я сам за одну ночь выделал пятьдесят парней» [380] .

Но вот уже не в фарсе, а в одной из приложенных к переводу книги Мерсье о театре статей (1775) Гёте изображает другого Геркулеса, и Геркулес этот — Рубенс! «Вы находите, что Рубенсовы жены слишком мясисты!» — восклицает Гёте. И вот объяснение их телесных «излишеств»: «Говорю вам [!], это были его жены, и если бы небеса и ад, воздух, землю и море населил он идеалами, то он был бы плохим мужем [!], и никогда бы крепкая плоть не пошла от его плоти» [381] .

Рубенс — Геркулес! Прямая параллель приведенному у нас прозаическому фаустовскому тексту и прояснение того, что стояло за «естественностью и силой» у Гёте в 1797 г.! Очевидно, что более «неопосредованной» естественности и не может быть, и понятно, почему такая естественность была уже невыносима для классического Гёте!

Сознание собственной творческой потенции у раннего Гёте — невероятно (как убедимся мы чуть позже). Для штюрмеровского поколения Гёте — олицетворение гения. Молодой Гёте — образец гения в «Физиогномических фрагментах» Лафатера.

В знаменитой статье Гёте «О немецком зодчестве» (1773) творчество символизируют строительство и рост дерева. Строитель страсбургского Мюнстера Эрвин делит судьбу с богом — строителем мира, «который громоздил горы до облаков» [382] , и со строителями Вавилонской башни. Но и всякое подлинное строительство уподобляет возводимое здание дереву: «Ваши здания являют вам плоскости, которые чем шире расходятся, чем дерзновеннее поднимаются к небу, тем более невыносимым однообразием угнетают душу! Если бы не пришел на помощь нам гений, внушивший Эрвину: „Разнообразь чудовищную стену, что строишь ты в небеса, чтобы восходила она ввысь подобно высоко возросшему и широко раскинувшемуся древу божию, что тысячью своих ветвей и миллионом веточек и листьями, которым нет числа, словно песку морскому, возвещает окрест величие господа, строителя своего“ [383] . «Как сияет он предо мной в блеске утреннего дыхания, как радостно протягиваю я навстречу ему свои руки и созерцаю великие гармонические массы вещества, оживленные в своих бессчетных частичках; как в творениях вечной природы все до мельчайшей прожилки — форма, и все соединяется в целое («alles zweckend zum Ganzen»); как прочно утвержденное, колоссальное («ungeheure») здание легко поднимается вверх; все — узор, и все — на века». А прежде, признает Гёте, этот собор казался ему «бесформенным ощетинившимся чудовищем» — «ein misgeformtes krausborstiges Ungeheuer» [384] . И «колосс», созданный Эрвином, никогда не будет по нраву «слабому ревнителю вкуса» («dem schwachen Geschmдckler») [385] . «Слабость» здесь — слабая творческая потенция в противоположность геркулесово- рубенсовской неистощимой силе!