Чтение онлайн

«Классическое» качество текста не устанавливается формальными процедурами, а потому не устанавливается и никаким анализом. Классичность проанализированного примера — в мысли о сути того поворота, который мы называем поворотом к классическому. Мысль об этом повороте, ставшая глубокой потребностью для Гёте в пору его нового обращения к «Фаусту», рождает характерные повороты в осмыслении слов. Об этом еще придется сказать позже.

Гёте не все прозаические сцены «Фауста» перелил в стихи. Упразднение шекспировского разнообразия стилистических уровней в раннем замысле трагедии «Фауст» не было бы оправдано с позиций какой бы то ни было классической эстетики: «Фаусту» с его внутренним ростом, превышавшим своей интенсивностью любую эпоху творчества своего создателя, суждено было перерасти в уникальное многостилевое построение, цельность которого остается до наших дней живой художественной загадкой.

Единственную прозаическую сцену «Фауста» («Trьber Tag. Feld» — «Пасмурный день. Поле») [352] Гёте для издания 1808 г. отшлифовал на «микроуровне», и этой стилистической правки было довольно, чтобы придать ей новый вид.

Решив оставить сцену «Пра-Фауста» в ее первоначальном прозаическом виде [353] , Гёте отдавал себе отчет в том, что сохраняет в ткани художественного произведения стилистически отличающийся от своего окружения кусок текста — кусок еще довертеровской поры! Но теперь эпизод — составная часть уже новой, нарождающейся стилистической неоднородности, разности л ьности, сводимой в особое, прежде немыслимое единство: прежней сцене предшествует раздел невозможный ранее — «Вальпургиева ночь» и интермеццо «Сна в Вальпургиеву ночь». Гёте и не сделал слишком заметных изменений.

Оставляя в стороне орфографические расхождения редакций, видим морфологическую нормализацию языка — признак нейтральной литературной нормы языка, в направлении которой перестраивается текст. Однако больше всего изменения затрагивают тон речи — ее интонацию, т. е., собственно, стиль.

Если большое число фраз первой редакции осталось без изменения (что касается их словесного состава), то интонация изменена коренным образом.

Считается, что дошедшая до нас копия «Пра-Фауста» очень точно соответствует потерянной рукописи Гёте. В ней бросается в глаза, что знаки препинания расставлены, как это обычно и бывало, в соответствии с речевой интонацией, какой слышит ее автор, что, во-вторых, эти знаки препинания расставлены очень своевольно и что, главное, в-третьих, их очень мало. Интонация отчаянных выкриков, захлебывающейся речи, как известна она нам по драматургии штюрмеров, интонация, подсказывающая прерывистость речи: «Собака! Отвратительное животное!» — сливается, однако, в свою мелодию, на своем стилистическом уровне соответствует дифирамбически-восторженному тону гётевских гимнов 70-х годов. Эта мелодия говорит о скорости и нерасчлененности произносимой речи (по-русски примерно так: «Обрати его дух бесконечный обрати это исчадие адово вновь в его собачье обличье, в котором забавлялся он по ночам тем что трусил передо мною чтобы потом бросаться под ноги неповинному прохожему и вцепиться в плечи падающему…» — с одной запятой в целом предложении!). Речь эмфатическая, вдохновенная — отчаяние, обратное восторгу, лирика отчаяния. Начальные «и» способствуют слитности интонации. В одном случае: «Меня пронимает до мозга костей беда одной, a (und) ты скалишь зубы над судьбой тысяч», — без запятых! В новой редакции «Меня пронимает до мозга костей беда одной; ты скалишь зубы над судьбой тысяч» [354] . Инверсия во фразе «Ты убаюкиваешь меня пошлыми радостями…» — теперь «Меня убаюкиваешь ты пошлыми развлечениями…» — уже лишает фразу равномерности, волнообразности отчаянных восклицаний.

В ранней редакции единая мелодия речевой интонации захватывает всякое восклицание, сколь бы отрывочным оно само по себе ни было. Теперь Гёте вносит в прежний текст видимость логического членения и закругленности разделов. Уже в самом начале сцены поток восклицаний дважды прерывается. Ритмическая жесткость эллиптической фразы «Erbдrmlich auf der Erde lang verirrt!» (стр. 1–2) теперь смягчается: «Erbдrmlich auf der Erde lange verirrt und nun gefangen!». Недаром восклицание «Gefangen» перенесено теперь вперед: создается впечатление привычных связей (примерно так: «Долго блуждала — а теперь в тюрьме, под замком»). Для первой редакции такие причинные связи в этом месте совершенно немыслимы, — слова там как бы сами собой исторгаются из груди Фауста. Течение речи, ритмически расправленное, становится теперь плавным и замедляется к концу. Это замедление вносит в текст элемент почти элегической раздумчивости. Такое же интонационное завершение двумя строками ниже: «Bis dahin! dahin!» вместо «Biss dahin» — на первый взгляд мелочь, в которой, однако, запечатлен момент принципиальной интонационной переработки текста. Речь теперь логически членится: «Im unwiederbringlichen Elend! Bцsen Geistern ьbergeben und der richtenden gefьhllosen Menschheit!» вместо: «Gefangen! Im unwiederbringlichen Elend bцsen Geistern дbergeben, und der richtenden gefьhllosen Menschheit» («В непоправимой беде! Предана духам зла и на суд бездушным людям!»). В первой редакции — параллелизм двух ритмически цельных движений с затактом («Gefangen!»); во второй — логически правильное членение той же фразы, приведение ее к «нормальному» виду; однако неповторимое «мелодическое» качество речи безвозвратно утрачено. И далее — та же нормализация. Три параллельные волны интонационного потока, которые продолжают и завершают мелодическое движение, а смысл произносимого подчиняют ритмическому членению речи, теперь, в новой редакции, уступают необычайно сильному логическому ударению в самом начале фразы, так что интонация идет по нисходящей линии и смысл речи четко членится; вместо ровных волн — уступы, сдвиги.

Основная направленность стилистической переработки сцены «Фауста» теперь уже ясна — это «нормализация» текста. Она требует известной нейтрализации языка, рационального членения речи и отказа от естественной мелодики вырывающихся из груди восклицаний. Однако пока такая стилистическая переработка может казаться довольно отвлеченной, тогда как нам нужно схватить ее конкретное качество, ее «классическую» динамику.

У штюрмеров в одном котле кипят несколько стилистических стихий; общеизвестно влияние на них библейского языка, рождающее, в частности, параллелизм конструкций, так что, как в нашей сцене, можно говорить, например: «катится под ноги невинному страннику и падающему наземь кидается на плечи» («dem harmlosen Wanderer vor die Fьsse zu kollern und dem Umstьrzenden sich auf die Schultern zu hдngen»); между вульгарным и торжественным, между смешным и возвышенным здесь нет и одного шага. Текст может вбирать в себя и сращивать самые вызывающие стилистические диссонансы.

Язык штюрмеров — не вообще «естественный», а стилизованный. Стремление к естественности завязывает в глубине произведений узел противоречий. Желание растормошить прозаическую интонацию изнутри, сделать язык предельно податливым, подвижным и гибким в выражении смысла и, главное, непосредственного чувства приходит в противоречие с еще не преодоленной инерцией традиции — риторической прозы с ее сложным синтаксисом, с ее неповоротливостью и чрезмерной обстоятельностью. У штюрмеров стилизация призвана раскрепостить текст; живая речь должна побороть неподвижные устои стилистических правил; нужно добиваться, чтобы традиционный слог выпустил из своей клетки «натуральность» драматически-возбужденной речи.

Переделывая свою прозу штюрмерского периода (1773 г.!) [355] , Гёте должен был разрешить прежний, сам собою создавшийся узел противоречий: менять текст в целом не было необходимости, да Гёте, видимо, осознал, что не вправе менять его, однако перестраивать текст в глубине было неизбежно. Отсюда внешняя незаметность и как бы пустячность переделок, за которыми — его принципиальная перестройка. Текст сцены в обоих случаях можно характеризовать как динамичный, драматический — язык, как естественный, приближенный к обычной речи, но каждый раз за подобными общими определениями стоят совсем разные вещи.

Можно было бы думать, что текст ранней редакции проще, чем текст, созданный в эпоху созревания классического стиля. Тем более, что ранняя редакция подсказывает крайнюю степень душевного возбуждения, отрывочность слов, резкость восклицаний, смысловую незаконченность речи… Однако это не так: ранний текст синтаксически сложнее, педантичнее, почти, можно сказать, правильнее, он скрывает не только названное выше противоречие между «естественностью» речи и традиционным школьным синтаксисом, но и особое представление о неправильности речи, тоже борющейся все с той же «школой».

В ранней редакции находим следы разъятых устной интонацией синтаксических периодов:

«Знай, что на городе лежит еще проклятие, которого виновник — ты. Что над могилой убитого реют духи мщения, которые ждут возвращения убийцы».

Такие следы периодического строения Гёте уничтожает, упрощая синтаксис, и делает это там, где прежние конструкции противоречат новым представлениям о простоте, естественности и ясности речи. «Ведь вот ваш единственный прием (Kunststьck) находить выход из трудного положения — в том, что вы давите встречающегося на вашем пути невинного человека», — говорит Мефистофель в первой редакции. Теперь он говорит так: «Давить ни в чем не повинного встречного — вот прием тиранов находить себе выход в замешательстве». По-немецки во втором случае достигнута краткость и четкость. Слова — афористичные в сравнении с некоторой тяжеловатостью и обстоятельностью прежней фразы.

Но не дело, конечно, сопоставлять достоинства слов и фраз по отдельности. Важно найти ключ к стилистическому своеобразию каждой из редакций. В ранней сцене мы чувствуем невероятную близость поэта к происходящему на сцене, к своим героям; если можно так сказать, восторженность отчаяния захватывает и героев, и самого автора, так что никто из них не может отделить себя от произносимых слов, посмотреть на себя со стороны, сделать настоящую паузу, задуматься над происходящим и над той эмоцией, которая находит выход в судорожных восклицаниях. И творческий порыв Гёте — это излияние чувства, которое сразу находит нужные для себя слова, гениальная импровизация, напоминающая об его гимнах 70-х годов. Этот порыв все, всякое отрывочное высказывание захватывает своим единым движением, своей мелодией. И все риторическое, и все антириторическое (средства борьбы с отвлеченной правильностью прозы) — все это каждый миг в руках поэта, все это на ходу создает противоречивую «натуральность» этого раннего текста.

Нерасчлененному порыву раннего текста вторая редакция противопоставляет уже декламационную патетику, достигнутую, как мы говорили, минимальными средствами.

Гёте расчленяет первоначальный порыв, расчленяет его как бы логически. Затем он вводит в текст то, что можно было бы назвать «жестом обдумывания». Такие моменты в начале текста мы уже анализировали. Герой не просто исходит в своих отчаянных выкриках, но еще и напряженно, хотя бы и на мгновение, всматривается внутрь самого себя, стремясь постигнуть случившееся («und nun gefangen!»; «Bis dahin! dahin!»). На месте волн, переливающихся одна в другую, — четкость и даже противопоставление (в предложении «Меня пронимает до мозга костей…»). Темп речи в новой редакции, можно сказать, несколько замедляется. Внутреннее, теперь уже расчлененное движение сцены, прежде — эмоциональное излияние, подчиняется новой, «объективной» динамике с ее нарастаниями и паузами. Паузы были физической передышкой в движении, захлебывавшемся в себе самом, а стали смысловым элементом новых динамических дуг. Пережитки риторического в первой редакции Гёте устраняет или приспосабливает к новой динамике. Слова Фауста: «Меня проникает до мозга костей горе этой одной; ты скалишь зубы над судьбою тысяч», — не только взрыв эмоции, но и вывод из целой обращенной к Мефистофелю взволнованной и возмущенной речи, по существу, — итог целого монолога Фауста. Прежде — волнообразное, по-своему ровное движение эмоции, мелодически упорядоченная взвинченность; теперь — патетический жест, сливающий эмоцию с мыслью; по меньшей мере — видимость рационального, подчеркнутая антитеза. Но этой антитезе в новой редакции предшествует как раз всплеск чувства, в своем выражении уже освобожденного от всяких риторических рамок и заново организующего динамику речи: три ритмические однородные, почти равные группы слов (fьr die Schuld aller ьbrigen in seiner windenden Todesnot vor den Augen des ewig Verzeihenden) весьма утяжеляют конец фразы, но создают в этой сцене единственное по своей силе нарастание, тогда как в первой редакции свобода построения еще вынуждена считаться с риторической рамкой (перенос вперед ключевого слова «genugtat» — «искупила», — по сути дела, отрицает, довершая уже начатое, традиционность синтаксического построения, подчиняет его динамике всего построения и создает интонационную параллель к уже проанализированной инверсии: «Меня убаюкиваешь ты…»).