Чтение онлайн

«Больную» точку немецкой литературы XIX в. мы нащупываем в ее отношении к реализму — в самом широком смысле: как к способу воспроизведения действительности и как к способу осмысления, переживания, освоения действительности. Реализм здесь — закономерно, хотя и очень сложным путем возникшее требование самой жизни, обращенное, разумеется, не только к поэтам и писателям, но ко всему общественному сознанию, энергично перерабатывавшееся им и именно благодаря своей живой силе ставшее центральным программным положением поэтики и эстетики середины XIX в. И в Германии наступает такой период, когда требование реализма совершенно нельзя игнорировать и обойти, и представители любых течений и направлений — именно потому, что требование это идет отнюдь не от литературы, — вынуждены усваивать и осваивать его. Разворачивается процесс усвоения и освоения этих идущих от самой жизни требований, тогда разрастается вся немецкая литературная специфика, вместе с тем появляется и множество явлений половинчатых, промежуточных, противоречиво-непроясненных в своем существе или по видимости враждебных тем безусловным победам, которые реализм одерживал в литературах России, Франции, Англии. Внутренняя потребность в реалистическом отражении жизни взаимодействует и борется с накопившимся собственным весом литературного, с поэтической традицией, с ее инерцией; форм взаимодействия — обилие, но очень редко встречается то, что можно было бы назвать новым началом, где принцип реалистического воспроизведения действительности сказался бы со всей непосредственностью, даже, так сказать, со слепой силой, не ослабленной никакой рефлексией и теорией. Разумеется, сказанное — только поверхностно и общо, однако есть здесь и некий ключ к типологическому сопоставлению явлений разных литератур — ключ к первым дверям; сопоставление имеет смысл, если известно внутреннее диалектическое движение, заключенное в каждом из сравниваемых явлений, если явления, хотя бы до какой-то степени, уже раскрыли перед нами свою противоречивость. Общие, заданные историей противоречия немецкого реализма XIX в. — это та почва, на которой только и может возрастать неповторимое качество ее стилей, — сопоставляются ведь не явления сходные и не в своем сходстве, а явления несходные, внутри и в глубине которых могут обнаруживаться и характерные черты сходства и столь же показательные черты несходства; индивидуальное и неповторимое открывает вид на общее, но — притом одновременно — общее открывает вид на индивидуальное. Значит, искать параллелей толстовскому стилю в стилях немецкого реализма — это шанс подметить их подлинную и конкретную неповторимость. Можно сказать и так: всякое сходство, всякое совпадение радует глаз, — тем, что оно найдено не там, где можно было бы думать его найти (и это был бы случай тривиального совпадения), но найдено, так сказать, в противодвижении, в ином логическом ряду, в антисимметрии, — или тем, что сходное означает в конечном счете нечто совершенно иное по смыслу, даже противоположное.

1

Над немецкими писателями тяготела могучая и блестяще представленная в философии и литературе традиция размежевания двух начал — материального и духовного — и снятия материального духовным в рамках одной мировой системы, в окончательном смысле бытия. Все стилистически многообразно выражаемые варианты взаимоотношений между материальной реальностью и духовным не устраняли основного, вошедшего в плоть и кровь убеждения (а все негативные и ущербные стороны социальной жизни его только подкрепляли и усиливали), что существование человека как бы раздирается между землей и небом и что земное бытие человека — отнюдь не «конечное» и подлинное его существование. В начале XIX в. такое мироощущение еще только усиливается и окрашивается тонами трагической безысходности, — после Клейста чувство, будто человека рвут на части земное и небесное, никто не выразил с таким животным исступлением, как К. Д. Граббе (1801–1836). И подобно тому, как сам писатель (тот же Граббе) обрекает себя на раннюю гибель, поскольку чувство безысходности буквально пожирает и сжигает его, и вся реальная и чувственная конкретность мира подчиняется под его пером роковой интенсивности мировосприятия и миропонимания. Чувство неразборчиво: оно во всех жизненных явлениях находит себя — везде открывает ту же зияющую пропасть.

Немецким писателям с трудом давалось экстенсивное освоение мира. Между тем потребность в нем была очевидной, и это была потребность в познании действительности средствами литературы. Тяготение к реализму в литературе, а оно шло от жизни, естественно опиралось на представление о том, что все стороны жизни, все ее проявления, все вещи реального мира, природы, истории заключают свое значение в самих себе, что у них есть свой посюсторонний, земной смысл и что все они представляют интерес сами по себе, как таковые. Но уже на уровне писательской техники, в которой отложились традиции и привычки векового творчества, немецкий литератор встречался с ситуацией неблагоприятной для новых, назревших задач литературы. Эту ситуацию можно представить себе так: все вещи реального мира не столько связаны между собой, сколько притягиваются, каждая по отдельности, к смысловой сфере, к «небу», такие барочные энергетические поля идут по «вертикали», они разрывают единство мира, но зато каждая вещь уже несет в себе насыщенность символа, многообразие смысловых связей аллегории, каждая готова к своей поэтической роли — быть сосудом глубокого смысла — и готова показать внутри себя, как волшебное зеркало, все богатство реального мира. Как символ, вещь таинственна: сама обладая всей возможной конкретностью, чувственной пластичностью, осязательностью, она закрывает доступ к конкретности других вещей, потому что уже предполагает их в себе. Такой язык интенсивной разработки действительности, техника символа и аллегории, многократных отражений и снятий смысла, — все это было доведено до блеска, развито до чрезвычайного разнообразия в блестящую классически-романтическую эпоху немецкой литературы, на рубеже XVIII–XIX вв. все это было в распоряжении немецких писателей, все это было несомненной силой литературы. Однако между традиционной техникой, привычным языком и реалистическими исканиями писателей XIX в. сразу же обнаружилась трещина, — разрыв этот мог преодолеваться только индивидуально невероятными усилиями таланта; небезынтересным следствием этого разрыва явилось то, что в немецкой литературе XIX в., собственно говоря, не было прозы хорошего среднего уровня, а были только наивысшие достижения и изобилие самого посредственного: после десятилетий поэтического расцвета «обычный» писатель оказывался совершенно беспомощным перед лицом новых задач литературы, и ни «уроки» классиков, ни поэтическая техника, ни теория поэзии, ни эстетика ни в чем не помогали ему. Таким было положение не «среднего» писателя, которому можно не сочувствовать, но ситуация литературы в целом, ситуация, которая должна была так или иначе разрешаться и которая привела в итоге к тому, что в истории литературы возникла не картина более или менее последовательного развития художественного метода (как в русской литературе), а пестрая картина разных творческих решений, между которыми часто и нет ничего общего, и нет ощутимой внутренней связи.

Литература на немецком языке продолжала развиваться по странам и областям, — и если в таком развитии расцветала отображаемая множеством различных стилей бережно хранимая специфика культурных регионов, органически перерастающая в целое литературных произведений, то, с другой стороны, общность языка, при всем многообразии стилистических преломлений, создает внутреннюю общность между явлениями далекими и чуждыми. Чуждое выступает на фоне глубинного единства, единство — на фоне принципиальных и тоже глубинных различий. Это относится и к взаимоотношениям литературы Германии, Австрии и Швейцарии. Политическое обособление не препятствует общности литературных процессов, но и предполагает одновременно, что дух» области будет всякий раз преподнесен в виде как бы закупоренной целостности. Такая целостность не допускает поверхностной поспешности в обращении с собою, она требует своего усвоения изнутри, усвоения языка, нравов и привычек, требует сжиться с нею, — таковы отношения целостных явлений между собой: их связывают не нити сходств, а общность исторических судеб, способных преодолевать их внутреннюю инерцию. Прозе швейцарского писателя Иеремии Готтхельфа (1797–1854) присуща гомеровская мощь эпического; эта мощь определяет его ценность в масштабах мировой литературы, определяет уровень связей, и она пропорциональна непризнанию литературных норм, беллетристических мод и канонов эпохи. Это — случай, когда поэтическое творчество лишь считается с современными средствами распространения литературы, но не утилизует их и не ставит себя в зависимость от них; обратное той сверхчуткости литературы к коммуникативным механизмам общества, которая литературу обращает в адекватный портрет своего типичного и среднего читателя, — в таком, в последнем случае уже не может быть речи ни о чем «гомеровском», и «гомеровское» будет выглядеть смешно в эпоху изобретенного паровоза. По-гомеровски пишет лишь тот, у кого — «все не как у людей». Но эта черта — «все не как у людей» — присуща самой ценной части немецкой литературы XIX в., ее «странность» — в неподатливости социальным механизмам: она не поддается на приманку этих механизмов, немедленно готовых подчинить ее себе, — а ведь аргумент широкого распространения и быстрой распродажи абсолютно ясен и красноречив! — и нередко расплачивается за строптивость видимостью своей «асоциальности». «Органичность» возникновения литературных созданий предполагает, что они растут — каждое по своему закону, как растут непохожие друг на друга растения и цветы. Такими растениями выглядят немецкие драмы или романы, выросшие в разных областях Германии, на разной почве; слово «органическое» — не случайно, но как метафора оно, конечно же, хромает, — и тем не менее свойственная разным литературным явлениям органичность целостного облика заставляет видеть в них тюльпан и розу: если их поставить рядом, то они «говорят на разных языках»; если начать непосредственно сравнивать их, то это не будет наукой, хотя наука найдет способы поместить их в одну систему. В литературе русской между Толстым и Достоевским возможен диалог, и этот диалог не может не существовать для литературоведа — именно потому, что творческий облик писателей столь различен. В немецкой литературе невозможен иной раз и такой диалог между соседями: они говорят по-разному, и говорят о разном. Лишь ближе к концу века постепенно складывается более широкая и более «нормальная» для буржуазного века литературная жизнь, и этот процесс идет параллельно с возрастающим вниманием к социальной действительности в более непосредственном и буквальном значении слова; этот процесс приводит к выдающимся результатам у Теодора Фонтане (1819–1898) лишь в 70—90-е годы, в его «берлинских» (по почве «произрастания») социальных романах.

Социологическая размежеванность немецкого ’ литературного процесса выявляется еще и в том, что связанные с эпохой Реставрации (до революции 1848 г.) литературные гроблемы, явления, темы задерживаются надолго и лишь постепекно изживаются во второй половине века. Конечно, литература вынуждена платить за свою внутреннюю разобщенность, но покупает она особое богатство своего конкретного разнообразия; если следовать предопределенному ей «органическому» росту — ей достается изобилие сада, многообразие ярких, до конца развившихся различных садовых растений.

Одно из творческих решений привело к возникновению, по-видимому, самого позднего в истории европейских литератур классического стиля. Это произошло в Австрии, и это был классический стиль исторических и мифологических драм Франца Грильпарцера, гениальный синтез гармонии и жизненности, просветленности и реалистической психологии. Некоторые драмы Грильпарцера были напечатаны после его смерти, а это значит — после 1872 г.! Но это, возможно, единственный случай, когда сохранение традиционного жанра трагедии не было продиктовано творческой инерцией и не повело к искусственности художественных результатов.

В жанре романа крайне показателен пример Карла Гуцкова. В его романах можно наблюдать нечто совершенно обратное стремлению многих немецких писателей законсервировать жанр стихотворной драмы, каким сложился он у Лессинга («Натан Мудрый») и Шиллера, и воспользоваться им как уже совершенно готовым орудием, с помощью которого можно будто бы заведомо глубоко проникнуть в суть действительного мира. В романах Гуцкова иное — последовательное намерение воспроизвести социальную жизнь во всем ее многообразии. Гуцков создает жанр «романа рядоположностей» (Roman des Nebeneinander) — наглядный пример того, как немецкий писатель вынужден пробираться сквозь леса застарелых «барочных вертикалей» смысла и соответствующих им разъединенных между собой вещей и явлений. Гуцкову, под свежим впечатлением от нового и вошедшего в моду французского романа, хочется заглянуть в каждый уголок расслоившейся социальной жизни; но тогда он создает множество различных и мало связанных друг с другом планов и сюжетов. Отсюда происходит механическое, внешнее усложнение и запутывание формы романа — об этом свидетельствуют девять томов «Рыцарей Духа» (1850–1851) и девять томов «Римского чародея» (1859–1861), прямые символы экстенсивного отображения жизни. Пример с Гуцковым страдает только от того, что эти романы — давно уже мертвая литература, однако нежизнеспособность заложена в самом жанре: его истоки не столько в жизни, сколько в литературе, в теории романа, и форма не создана, а выдумана, и выдумана словно нарочно в пику всей традиции немецкой литературы. Если Гуцков и поучился у французской литературы, то и эти уроки не пошли здесь впрок, поскольку в основе замысла лежало отрицание.

Середина XIX в. — время вызревания нового типа романа, охватывающего всю широту жизни, романа эпического размаха, романа, осмысляющего народную историю и современность как итог истории. Поэтому историк литературы может только пожалеть о том, что Гуцков вместо новой большой «симфонической» формы романа создал громоздкие прозаические продукты, лишенные настоящей композиции и стиля: очевидно, что задумать такую форму на рубеже 50-х годов было более чем своевременно.

Однако замыслы Гуцкова нельзя и недооценивать; этот представитель предреволюционной леворадикальной «Молодой Германии» торопливо выпускал в свет свои обширные романы в те самые годы, когда Рихард Вагнер упорно, но без спешки работал над осуществлением своей тетралогии «Кольцо нибелунга» — над своим тоже еще предреволюционным замыслом. Вагнеровское «Кольцо» было впервые исполнено летом 1876 г.; оно, как и все творчество Вагнера, стало безусловным вкладом Германии в сокровищницу европейской культуры. «Кольцо нибелунга», это мощное произведение Вагнера, было, однако, отражением немецкой жизни и германского мира как отражение германского мифа; универсальность содержания была достигнута через символическое сгущение действительности в мифическую вневременность. Язык вагнеровской музыки, как язык совершенно конкретный (каким только может быть язык музыки), говорит слушателю о проблемах середины XIX в. [428] : музыка — сейсмометр времени; но Вагнер о духовной ситуации эпохи не мог говорить, не размышляя одновременно о начале и конце всей истории вообще, о начале и конце мира, и он не мог говорить о ней, оставаясь в границах лишь одного искусства. Отношение поэзии и музыки у Вагнера глубоко диалектично: они не прикладываются друг к другу, но и не дополняют друг друга; поэтическое слово возникает у Вагнера на гребне обретающей членораздельность слова музыкальной речи, перерождается, проходя сквозь глубины музыки; музыка рождает слово в своих недрах и, направленная, нацеленная на слово, ему же и подчиняется, она приобретает от этого слова (совершающегося на «наших» глазах мифа истории) свое качество окончательности, последней утвердительности, несравнимости однократного и раз и навсегда данной конкретности единичного, неповторимого (как и все в истории!) [429] . Драматический эпос Вагнера не случайно сравнивали с «Ругон-Маккарами» Э. Золя [430] , — сопоставление ничем более не оправданное, кроме места произведений в истории культуры своих стран. Однако «Кольцо», в отличие от цикла романов французского писателя, наследует в значительной мере проблемы первой половины века, оно берет на себя художественное воплощение не решенных своевременно задач — функцию не написанных тогда немецких «человеческих комедий» [431] .

Вагнеровская тетралогия наглядно демонстрирует как недостаточность одной литературы для немецкой культуры своего времени, так и известную невозможность для нее оставаться в границах одной поэзии, — литературы, когда дело идет о наиболее полном и наиболее глубоком воспроизведении действительности средствами искусства. Это отнюдь не бросает тень подозрения на немецкую литературу второй половины века и тем более не обесценивает реалистические искания писателей этого времени. Музыкальность, замечаемая у самых разных писателей и в самых разных моментах, присуща немецкой литературе (разумеется, не всем ее произведениям!); это совсем не тот смехотворный «иррациональный» остаток в глубине произведений, предполагать который уже означает вызвать издевки литературоведа-позитивиста. Эта музыкальность весьма часто сказывается в «странной» форме литературных произведений, над которыми билось не одно поколение литературоведов, — ив ней заметный след тенденции «компоновать» материал по закону более высокому, чем закон самого материала, — «лирически» преображать материал, поднимать его над его буквальным значением на более высокую ступень: нередко возникает тот зазор между жизненным материалом и формой, материалом и художественным целым, который озадачивает или отпугивает читателя [432] . Разумеется, у слабых писателей и эпигонов такая тенденция, двойственная по своей природе, дает дурной резонанс ложной поэтизации быта, но тут уже сами средства «музыкального» оформления материала отмирают.

2

Среди поздних произведений австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868) встречается рассказ «Потомства» («Nachkommenschaften», 1863), в котором проблема реализма находит самое напряженное и трагическое, проникнутое иронией, выражение. Один из персонажей рассказа, Родерер-старший, предок молодого художника, излагающего историю своих безуспешных живописных исканий, в своей юности был одержим замыслом создать великое эпическое произведение. «Для своей цели я изучил языки, — говорит он, — санскрит, еврейский, арабский и почти все европейские… Я прочитал все самое великое, что написано на этих языках. Это прочитанное мною было велико и необычайно, но все же не столь велико и необычайно, как действительность. Я положил себе превзойти всех эпических поэтов и передать в своем произведении подлинную истину, а когда за изучением языков и чтением прошло очень много времени и я вновь перечитал свою Песнь об Оттоне и свою Песнь о Маккавеях, а это были лучшие мои работы, то оба замысла не достигали уровня наличного, и я, собравши все свое время и все свои силы, создал новое, и поскольку это новое все же не было более велико, чем существующие эпические поэмы, и не передавало подлинной истины, то я больше ничего не создавал и уничтожил все сделанное» [433] .

Анекдотический замысел человека, который, не будучи поэтом, решил создать величайшее в мире эпическое произведение, а ради этого и сделаться поэтом и прочитать все наиболее известные эпические песни на языке оригинала, — на самом же деле все это не анекдот, все обращается в наболевшую, очень горькую проблематику творчества писателя середины XIX в. Переоценивший свои возможности поэт-неудачник, не справившийся с фантастическими задачами и ровным счетом ничего не добившийся, он ищет для себя уроков в сокровищнице мировой литературы, а между тем меру поэзии видит в «самой действительности». Воображение поэта устремляется к далеким и, наверное, туманным для него эпохам прошлого, а между тем воображение пленено полнотой реальности, поразительной убедительностью и непреложностью окружающего мира. Очевидно, что такой реальной полноты мира, какая подспудно представляется воображению Родерера, не достиг, по его мнению, даже и Гомер при всей его пластичности в изображении реального мира! Выходит, ни события истории, ни события мифа — уже не главное в эпосе, потому что истинность его поверяется требованием полноты воспроизведения действительности в ее ощутимой и осязаемой материальности, вещественности, в ее «реальной, подлинной истине». Но поэт ни на миг не задумывается о каких-либо способах передать такую «реальность истины», помимо тех способов, за которыми стоит освященный тысячелетиями поэтической традиции изначальный жанр эпоса. От Родерера, как поэта, истинность непосредственного совершенно, наглухо закрыта, между тем он как бы не перестает — очевидно, сохраняя ясную критичность суждения, — сопоставлять образ поэтической действительности с той полнотой вещественного, жизненного, которая не может не завораживать его как человека в самой жизни. Такое раздвоение — условно на «человека» и «поэта» — глубоко трагично; при этом оно вполне реально, хотя в жизни проявляется не в таких курьезных формах. Сам Штифтер, мягко иронизируя над своим героем, в этой мягкой иронии скрывает те трагические коллизии, на которых вырастало его собственное творчество; в те же 60-е годы сам он работает над историческим романом «Витико» и создает произведение во многом замечательное и единственное в своем роде во всей европейской литературе XIX в. (это совершенно несомненно!), — и первое же, что отличает этот великолепный и грандиозный роман от любого другого исторического романа, созданного в прошлом веке, — это то, что роман этот есть, по сути дела, эпос в прозе, связанный с современностью предельно сложными и опосредованными способами! Та же коллизия повторяется в новом поколении Родереров, — потомок эпического поэта сражается с прежними проблемами уже на почве живописи, и эти проблемы существенно проясняются теперь для нас. Младший Родерер видит задачу живописи в том, чтобы «изображать реальную реальность» — «die wirkliche Wirklichkeit» [434] . Сначала Родерер рисует гору Дахштейн близ озера Гозау, стараясь нарисовать ее такой, какая она есть на самом деле, а это значит для него, что в принципе можно научиться рисовать так, «чтобы Дахштейн нарисованный и Дахштейн настоящий никто уже не смог бы различить» [435] . Замысел — отнюдь не простой иллюзионизм; скорее наоборот — художнику хочется узнать, какова же настоящая, необманчивая действительность на самом деле, а это значит — действительность не искаженная никакими случайностями, никаким субъективным чувством. Собственно, вот эта действительность — она перед глазами художника, хотя бы та же самая гора Дахштейн, и в то же время эта самая действительность, в полной очевидности своей вещественной реальности, и есть загадка! Можно сказать так: сами вещи окружающего мира загадочны в своем существовании именно потому, что их реальность абсолютно очевидна, лежит перед глазами, доступна взглядам людей и совершенно незагадочна. Реальность поражает своей фактичностью, своей недвусмысленностью, той естественностью, с которой обступает она со всех сторон всякого человека, — если бы удалось воспроизвести ее такой, какова она на самом деле, то тогда для художника разрешалась бы сама загадка ее очевидности, ее полной до краев вещественности, ее всегда само собою разумеющегося существования. Понимая умом невозможность абсолютно иллюзорного воспроизведения вещей, Родерер перестает трудиться над Дахштейном, но задачи его живописи остаются прежними, если не усложняются, — теперь он выбирает сюжетом картины болото — «предмет серьезный, трудный и незначительный» [436] ; болото — это как бы отсутствие вещи, неопределённая стихия вещественности, загадка бытия стоит для художника за той незагадочной естественностью, с которой существует все реально существующее. Изображать самоочевидную реальность всего вещественного и природного значит «вырывать сущность у вещей, исчерпывать их глубину» [437] .