Чтение онлайн

Германия не только породила романтизм, она его еще и экспортировала. Как в XV веке Мэлори вынужденно опирался на французские источники, создавая свой opusmagnum, так и в XIX веке англичане получили артуриану, возвращенную в современный контекст, от немцев.

Август Шлегель обратился к сюжету о Тристане и Изольде в 1800 году, за четыре года до того, как Вальтер Скотт издал старинную английскую поэму «Сэр Тристрем» и более чем за полвека до поэмы Мэтью Арнольда (правда, Шлегель свою обработку так и не закончил).

Что еще важнее, на рубеже XVIII-XIX веков Фридрих Шлегель и Фридрих Шеллинг посвятили философские труды понятию мифа. Одной из задач, поставленных ими перед культурой, было создание современной мифологии, которая стала бы синтезом мифа языческого и христианского, природы и истории. [70]

Вагнер пришел к схожему решению, следуя музыке, а не философии. (С трактатом Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление» он познакомился, когда первый план «Кольца» был уже набросан.) Если коротко суммировать взгляды Вагнера на оперу («Искусство будущего», 1849; «Опера и драма», 1851), то перед нами предстанет грандиозная и захватывающая картина… постепенного упадка театра и музыки. Изначальное единство слова, мелодии, движения в греческой драме сменяется веками их разделения. Шекспир и Бетховен довели свое искусство до совершенства – и показали, что дальше пути нет. Вернее, поэтой дороге пути нет; а Шекспир к тому же был ограничен театральной техникой своего времени. Литература последних веков (в противоположность драме) обратилась к внешнему, социальному миру, забыв о мире внутреннем; следовательно, роман – не выход из культурного тупика. Не стала выходом и опера: единства она достичь так и не смогла, поскольку либреттист, композитор и прочие участники спектакля действуют вразнобой, будучи к тому же скованы условностями – даже не сцены, а традиции. Вагнер пришел в ярость, когда от него потребовали, чтобы в одну из опер он добавил балетную сцену – как же без нее!

Поэт может проанализировать то, что чувствует интуитивно (этим он и отличается от простых смертных), – и создать новую картину, которая будет властно влиять на чувства зрителей. Потому и необходим синтез поэзии и музыки, что последняя развернуто выражает то, что сконцентрировано и скрыто содержится в первой. И, конечно же, музыка главным образом обращена к эмоциям, тогда как поэзия – к интеллекту. Из чего следует, что и творцом их должен быть один человек: на новом уровне происходит возврат к древнейшей стадии развития человечества, когда слово и мелодия были неразделимы в речи.

И вот тут-то мы подходим к самому главному для нас. Что должно стать предметом музыкальной драмы? Не суетная современность, но и не история, которую невозможно ощутить, а лишь понять при помощи рациональных построений ученых, заведомо убивающих непосредственность восприятия. Остается единственная форма, в которую Человек (Народ) облекает свои впечатления: миф.

«Если мы теперь захотим определить произведение поэта в его высшей возможной силе, то должны назвать его оправданным чистейшим человеческим сознанием, отвечающим воззрению современной ему жизни, вновь созданным и понятно представленным в драме мифом!» 

Противоречия тут нет: поэт потому и «отвечает воззрению современной ему жизни», что «миф – начало и конец истории». [72] Напомню, это пишет человек, уже создавший «Летучего голландца» (1843), «Тангейзера» (1845) и «Лоэнгрина» (1850), в которых претворены три знаменитых сюжета, причем уже «Лоэнгрин» создавался как реконструкция некоего пра-сюжета, общего для германской и греческой мифологий. И в эти же годы у Вагнера сложился замысел, узнав о котором, Ференц Лист восторженно откликнулся:

«Итак, за труд! Смело работай над своим великим созданием, для которого пусть не будет начертано у тебя другой программы, кроме программы, данной капитулом Севильи архитектору, строившему кафедральный собор: “Построй нам такой храм, при виде которого последующие поколения сказали бы: капитул был сумасшедший, если он решился на такое необычайное предприятие!” И вот все же кафедральный собор Севильи и поныне устремляет к небесам свои башни». 

От сравнений Вагнера и Толкина никуда не уйти, так вот первое: оба творца могли не то что годами – десятилетиями обдумывать широкие планы, которые подчас преображались до неузнаваемости. В 1845 году Вагнер с восторгом прочитал роман Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» – тридцать семь лет спустя состоялась премьера одноименной оперы. В 1848 году, за двадцать восемь лет до первой постановки тетралогии «Кольцо Нибелунга», Вагнер опубликовал брошюру «Вибелунги. Всемирная история согласно саге» – и как же она далека от либретто, не говоря о самих операх!

К этому времени Вагнер был хорошо знаком не только с комплексом древних текстов, посвященных Нибелунгам (скандинавским Нифлунгам), но и с трудами историков и фольклористов. К.Лахман и Я.Гримм, по собственному признанию композитора, помогли ему проникнуть в мир эпоса гораздо глубже, нежели это позволила бы «Песнь о Нибелунгах», созданная на рубеже XII-XIII веков. Чрезвычайно характерно, что и до, и после Вагнера деятели германской культуры обращались именно к этому – очень позднему, зато несомненно немецкому тексту (драматическая трилогия Кристиана Фридриха Геббеля «Нибелунги», 1862; поставленный по ее мотивам – а не по тетралогии Вагнера! – знаменитый фильм Фрица Ланга «Нибелунги», 1924).

При том, что Вагнер жестко противопоставлял историческую реконструкцию и музыкальную драму, он, тем не менее, прежде чем приступить к работе над оперой, счел нужным опубликовать нечто, напоминающее труд по истории. Но какая история и какой труд!

«В эпоху, которую большинство саг именует Великим Потопом, когда северное полушарие нашей Земли было столь же покрыто водой, как ныне южное, самым большим островом в этом море северного мира являлась высочайшая горная гряда Азии, так называемый Индийский Кавказ: на этом острове, т.е. в этих горах, и надлежит искать колыбель нынешних азиатских народов, а равно и тех, кто ушел оттуда в Европу. Здесь – наследный престол всех религий, всех языков, рыцарства всех наций». 

Так начинает Вагнер свое повествование о Вибелунгах и далее на каких-то сорока страницах очерчивает ход событий, в которых миф и действительность абсолютно неразделимы – ведь миф и есть абсолютная действительность!

В начале всего – вечная борьба света и тьмы, победа Зигфрида, солнечного бога, над драконом-Нибелунгом из племени «темных альвов». Завладев сокровищем, Зигфрид сам становится Нибелунгом. Такова судьба этого древнего клада: владеть им может или Нибелунг, или тот, кто в Нибелунга превратится. «Ибо Клад содержит в себе средства достижения и удержания власти, как единый Талисман Владычества»; это сама Природа, само Мироздание.

Но Зигфрид пал, сраженный, и «прадавняя битва продолжается нами, изменчивость ее хода есть не что иное, как вечная смена дня и ночи, лета и зимы – судьба самого рода человеческого, вечно колеблющегося между жизнью и смертью, триумфом и поражением, радостью и скорбью».

Здесь мы наконец вступаем в пределы Истории, поскольку«германский народ – наследник древнейшего королевского рода: он происходит от Сына Божьего, коего соплеменники называли Зигфридом, а прочие народы земли – Христом». Так, по мысли Вагнера, должен был рассуждать Фридрих Барбаросса, глядя на долгую борьбу двух племен, Вибелунгов (Нибелунгов) и Вельфов – гибеллинов и гвельфов, короля и жреца, Императора и Папы Римского. Власть над Европой, над Священной Римской Империей – это и есть обладание древним Кладом.

Именно Барбароссе суждено было завершить борьбу: он примирился с Папой, дал свободу ломбардским городам – и устремил взор на Восток. Нет, не к Гробу Господню, но дальше, дальше, к прародине человечества, индийским горам, где правит король-жрец, Пресвитер Иоанн, хранитель чаши Святого Грааля.

«…Непокой гнал его в дальние пределы Азии. Там, на буревом поле, он разбил силы Сарацинов; перед ним открыто лежала земля обетованная; он не мог ждать, пока возведут перекидной мост, и нетерпеливо ринулся на Восток, – на лошади он устремился в бурный поток: и в этой жизни никто более не видел его».