Чтение онлайн

А теперь я попытаюсь показать – по необходимости столь же кратко – как работает вагнеровский миф.

В пересказе исчезают не только нюансы (здесь – даже ключевые персонажи, как Миме или Гутруна), но и психология героев, изображенная Вагнером чрезвычайно тонко. Но психология эта – не современная или, во всяком случае, не вполне современная.

Следы XIX века найти, конечно же, несложно. Мысли Вотана перекликаются с идеями Шопенгауэра; старый бог, по признанию Вагнера, – образ современного европейского интеллигента (равно как Альберих – символ международного еврейского капитала… никуда не денешься от факта: Вагнер был лютым антисемитом, хотя и, как полагают, наполовину евреем).

Но насколько размыто в тетралогии понятие человеческого «я»! Оно еще не вполне отделено от коллектива и даже от природы. Вотан стал отцом Зигмунда, чтобы тот, не скованный клятвой, которую бог дал великанам, мог добыть Кольцо. Но, как точно замечает жена Вотана Фрика, Зигмунд – не самостоятельная личность. Он, как и валькирии, – порождение Вотана и, следовательно, остается его частью, так же не свободен, как и отец. (Судьба Брунгильды, снова и снова идущей против желаний Вотана, – это представленная в рамках мифа история рождения личности.)

Возмутивший Льва Толстого разврат («Зигмунд узнает, что Зиглинда его сестра и что его отец вбил меч в дерево, так что никто не может вынуть его. Зигмунд выхватывает этот меч и совершает блуд с сестрой») действительно необъясним для «человека XIX века и христианина», однако совершенно логичен и в рамках мифа, и в сюжете оперы. Зигмунд и Зиглинда – первопредки, положившие начало роду («Ты сестра мне, ты и жена мне – / Цвети же, Вельзунгов род!»; пер. В.Коломийцова), над которыми не властно табу на инцест. По логике же событий – Вотану нужно, чтобы его сын стал вне закона, вне всякого закона, ибо только тогда он сможет обойти клятву, данную богами великанам.

Подобно тому, как человек еще не вышел из родового «мы», также и внешняя речь еще не отделена от внутренней (поскольку не разделены внешний и внутренний миры). Классический театральный прием – речи «в сторону» – Вагнер поставил на службу своим целям. Самые тайные замыслы героев воплощаются в музыке. Лейтмотив меча звучит в финале «Золота Рейна», что означает: Вотан задумал добыть Кольцо с помощью героя-человека. Зигфрид, слизнув с руки драконову кровь, начинает слышать коварные мысли Миме, которые кроются за сладкими словами: совершенно шизофренический результат заставляет вспомнить о Голлуме.

Двоякую функцию выполняют и бесконечные повторы, пересказы того, что зрителю уже известно. С одной стороны – это еще одна отсылка к мифу. Вотан и Миме обмениваются загадками потому, что в «исходном» мифе герои обмениваются загадками. Вещунья раскрывает Вотану тайны прошлого и будущего, потому что так происходит в мифе. Потому что миф разворачивается перед нами. Но, с другой стороны, каждый такой повтор драматургически мотивирован. Зигфрид беспечно рассказывает о своих подвигах, а зритель понимает, что вот сейчас он вспомнит Брунгильду. Наконец, при каждом повторе нам сообщается что-то новое: Вагнер любит объяснять причины событий после того, как показал следствия.

С первого появления Вотан расхаживает по сцене с повязкой на глазу; в руке у бога – ясеневое Копье Закона. Каждый, кто знаком со скандинавской мифологией, скажет, как Вотан потерял глаз и что это за ясень такой. Но только в прологе к четвертой части мы узнаем, что Мировое Древо высохло, когда Вотан отрубил его ветвь, и что теперь Ясень стал дровами для погребального костра в Вальгалле. Мы знаем, что валькирии – дочери Вотана, но только из монолога, обращенного к Брунгильде, становится известно, что девы-воительницы собирают героев в Вальгаллу на случай, если Альберих овладеет кольцом и придется защищать цитадель от Нибелунговых орд. И – одна из самых ярких и страшных сцен тетралогии: Вотан обрекает Зигмунда на смерть, вспоминает о сыне Альбериха и в отчаянии благословляет потомство своего врага.

Сломись, разбейся, дело мое!

Я с ним расстаюсь; одного лишь я хочу:

конца…

конца!..

Прежде о Хагене мы ничего не слышали: Вагнер приберег сведения до того момента, когда они произведут наибольший эффект.

Я вскользь упомянул «лейтмотив» – как известно, именно на системе лейтмотивов строится музыка Вагнера; [80] всего их в тетралогии около девяноста. Роль их не сводится к вульгарной иллюстративности, над которой издевался Толстой («Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко, – так и мотив или аккорд шлема, яблока») и которая так процветает в современных саундтреках. Нет, лейтмотивы непосредственно связаны с мифом.

Какова же параллель между мифом и музыкой? Леви-Стросс заметил, что если бы инопланетяне попытались читать наши оркестровые партитуры, у них бы ничего не вышло до тех пор, пока они не поняли, что рассматривать эти странные тексты нужно одновременно по горизонтали (течение музыки) и по вертикали (отдельные инструменты). Так же и миф: его «горизонтальное прочтение» – изложение сюжета, прочтение же «вертикальное» – по тематическим группам, связи в которых могут быть далеко не очевидны. Что же объединяет оперные элементы в такие группы? Именно лейтмотивы.

Музыкальные темы не только раскрывают тайные помыслы героев, но и позволяют увидеть связи, которые совершенно не очевидны при чтении либретто. Так, в первой же сцене «Золота Рейна» в связи с Альберихом возникает героическая тема: ибо Нибелунг действительно герой – первый, кто противопоставил себя природному единству (как позднее Зигмунд бросит вызов законам общественным). Когда Миме пытается объяснить Зигфриду, что такое страх, в оркестре возникает искаженная тема Брунгильды (пробудить которую может только тот, кто не знает страха; кроме того, как заметил Томас Манн, Вагнер неоднократно предвосхищает Фрейда). Из величественной темы Рейна возникают основные лейтмотивы, подобно тому, как и сам Рейн, мировая река, порождает (а в финале – поглощает) все сущее. В начале темы Кольца и Вальгаллы тесно связаны, поскольку создаются эти объекты одновременно и судьбы их нераздельны.

Такова структура оперы – такова структура мифа. Любые сущности могут отождествиться, между любыми понятиями возможен переход («медиация», говоря языком мифологов). [81] Этому способствует и вагнеровская «бесконечная мелодия» – непрерывное развитие, из которого крайне редко выделяются отдельные «номера» (наподобие «Полета Валькирий»).

Вагнеровская реформа имела огромное значение и для музыкальной культуры, и для культурологии ХХ века, но если бы композитор-либреттист ограничился играми с древними мифологическими мотивами, упреки Чайковского и Толстого в том, что мира «Кольца» чужд современности, были бы обоснованы. Однако стоит присмотреться к событиям тетралогии (как это сделал Анри Лиштанберже, глубоко проникший в философию Вагнера), – и мы увидим, с какой точностью и последовательностью автор рассматривает вневременные, а значит, и современные проблемы.

Вотан приобретает знание, платой за которое становится увечье, потеря глаза; создает Копье Закона, само по себе дающее власть (и подчиняющее своей власти) – ценой гибели Великого Древа, основы мироздания; наконец, бог хочет утвердить свою власть навечно, однако именно с постройки нерушимой Вальгаллы начинается его путь к гибели. Стремление овладеть кольцом – последний и роковой шаг.

Показательно, что Вагнер приступил к сочинению «Кольца» с последней из опер – «Сумерки богов»; три предыдущие части писались как «приквелы» и объяснения событий. И столь же показательно, что финал финалов Вагнер переписывал несколько раз. Первоначально Зигфрид хотя и погибал, но Брунгильда, отдав Кольцо русалкам, относила мужа в Вальгаллу: рана в мироздании исцелена, Вальгалла спасена, Зигфрид становится родоначальником нового, свободного и счастливого человечества. Но остановился Вагнер на ином варианте: окончательная катастрофа уничтожает всех и вся, кроме рейнских русалок и, возможно, Альбериха; «из развалин обрушившегося дворца мужчины и женщины, глубоко потрясенные, смотрят на разгорающийся небесный пожар». Исчез старый закон, исчезла власть золота, и людям теперь нужно искать новые, неведомые ранее принципы существования. Те же, кто принадлежал прежней эпохе, гибнут – в ярости, как Хаген, в смирении, как Вотан, с осознанием необходимости искупления мира, как Брунгильда. Кто таков истинно свободный человек, если все в мире связаны жаждой власти и золота, силой закона и тщетным стремлением управлять своей судьбой? Вот главный вопрос, на который лишь частичным ответом стал образ Зигфрида.