Чтение онлайн

Так шли они вперед, но вот лес широко расступился перед ними, образуя другую поляну, чем-то похожую на Среднюю Марку. Каменистые берега тоже как бы раздвинулись, и между ними появились островки, увенчанные ивой и ольхою, или же в середине своей заросшие осиной…» (пер. С. Лихачевой).

Стиль Морриса намеренно архаизирован – до такой степени, что к современным изданиям иногда прилагаются словарики редких и устарелых слов; критик же XIX века давал писателю издевательские наставления: «Ибо воистину подобает, чтобы всяк говорил на собственном своем наречии, а не на чуждом ему, как, впрочем, и всякому другому» [66] . Неудивительно, что неразрывно связанные языко- и миротворчество Морриса лучше всего оценили филологи Льюис и Толкин. Первый написал настоящую апологию Морриса, второй же… Толкин купил «Вольфингов» весной 1914 года, всего за несколько месяцев до создания первого из текстов собственной мифологии; первый его прозаический опыт, пересказ истории Куллерво из «Калевалы», возник как подражание «Вольфингам». «Книга Утраченных Сказаний», первый вариант будущего «Сильмариллиона», написана под сильнейшим стилистическим влиянием Морриса; в архиве Толкина сохранился рисунок на темы старшего писателя; действие «Вольфингов» происходит в Мирквуде, Лихолесье, да и моррисовы готы – явная родня роханцам…

Кстати, совсем не удивительно, что для Толкина важнее оказались «исторические», а не собственно фантастические книги Морриса: фантазия Профессора всегда опиралась на историческую реконструкцию, пусть даже забытых или вовсе не существовавших культур. Роман Морриса как раз и заканчивается забвением героев и племен, но сохранением топонимики.

Моррис говорил, что моралью «Дома Вольфингов» – «если там вообще есть мораль» – является «растворение индивида в племени». Двадцатый век заставляет нас читать эти слова не совсем в том смысле, который вкладывал в них автор: Моррис говорит не об уничтожении личности, но – о ее добровольном самопожертвовании ради других. Соединение христианской, «нордической» и британской идеологем: примерно то же, что и во «Властелине Колец», только с несколько смещенными акцентами. Если Толкин создавал Средиземье как мир «добродетельных язычников», не поклоняющихся ложным богам, то Моррис без зазрения совести пишет о человеческих жертвоприношениях – впрочем, добровольных. Военный вождь Тиодольф отказывается от защиты зачарованной кольчуги, потому что его спасение – гибель родного племени; еще одна жертва, но совсем иная.

С. Лихачева справедливо указывает, что для Морриса важна тема отказа от «дурного», неправильного бессмертия: в «Доме Вольфингов» она звучит приглушенно, в «Сверкающей Равнине» становится центральной. Поскольку все события мы видим глазами героя, Халльбита из клана Ворона, писатель искусно манипулирует и его. и нашим восприятием. Желанная для всех Земля Живущих, известная также как Поля Бессмертных, оказывается… отнюдь не толкинским Заморьем (хотя и лежит она за морем), но ловушкой: Бессмертный Король манипулирует судьбами, а платой за бессмертие оказывается отказ от памяти, рода, культуры.

«Сверкающая Равнина» – книга отчетливо переходная. Моррис еще не может отказаться от хорошо знакомой этнографии Севера, но уже использует прием, который будет доминировать в его собственно-фантастических книгах: отказ от объяснений. Многое – и даже мотивировки поступков! – подчиняется некой логике, которую понять затруднительно. Возможно, она лежит за пределами логики человеческой; возможно, лишь сокрыта.

Этим Моррис отпугивает читателя – я, во всяком случае, входил в мир его книг со всё возрастающим изумлением, – но и создает свою, особую реальность. Ее строительство завершилось в «фэнтезийных» романах «Колодец на Краю Мира» (1892), «Лес-за-Миром» (1895) и «Воды дивных островов» (1896). Том Шиппи, лучший исследователь творчества Толкина, писал в предисловии ко второму из них, что сочетание зримости изображаемого с неопределенностью трактовок создает особый художественный эффект: каждый эпизод можно трактовать как христианскую аллегорию, психологический этюд, фрейдистский намек... [67] Леса Морриса явно произрастают неподалеку от аллегорических лесов Мильтона и Беньяна, но – в царстве фэнтези. У читателя нет ни малейших оснований предпочитать одну интерпретацию другой или одно понимание событий делать главенствующим.

Поэтому пересказать эти романы практически невозможно: главные сюжетные линии или чрезвычайно просты, или усложнены до чрезвычайности. В центре каждой из книг – «квест», странствие по вымышленному миру, добровольное или вынужденное (как бегство юной Заряночки от лесной ведьмы в «Дивных островах»). Моррис тщательно выстраивает симметрию в отношениях героев, чтобы тут же ее разрушить (три рыцаря и три дамы, но последний из рыцарей влюбляется не в третью, а в четвертую…). Моррис насыщает книги красотой столь изысканной, эротичностью столь явной, извращениями столь неприкрытыми, что переход к Бердслею и прочим декадентам, кажется, уже совершен. Это – фэнтези не двадцатого века, проза сугубо описательная, любое действие и диалог обрамляются пышными картинами. Но чувство глубины – несомненное. (Чувство невыносимой скуки, которое охватывает современного читателя, увы, столь же несомненно. Изменение вкусов сказалось на книгах Морриса губительно.)

Любая деталь и любой случайный персонаж могут возникнуть через многие десятки страниц – и сыграть важную роль в развязке событий. А многое так и останется случайным и непонятным: Дивные Острова на озере превращаются в обычные земли, лишенные волшебства, но почему? и откуда берется их население, если по озеру плавает лишь одна волшебная ладья? Существа «не из рода Адамова» сопровождают героев как помощники и противники; поступки их иногда могут быть объяснены через обращение к древнейшим обычаям, которые в те годы как раз начали изучать культурологи (первое издание «Золотой ветви» Фрэзера вышло в 1890 году). А как еще понять «Лес-за-Миром», в котором обитают ведьма-Госпожа, ее рабыня-Дева и любовник Госпожи, карлик, которого, по замыслу колдуньи, должен заменить молодой герой? Когда в финале молодой Уолтер бежит с Девой и становится королем, мифологичность и архетипичность событий становятся совсем очевидными.

Поиск; страдания; счастливый конец и долгое возвращение; леса, столь же реальные, сколь символичные. Отсюда – прямой путь в Нарнию (восточные архипелаги Льюиса – несомненно, те же Дивные Острова Морриса, только адаптированные для детей), отсюда – дорога в Средиземье. Реальность, созданная прерафаэлитами, определила видение целых поколений; ее отражение в прозе Морриса породило новый жанр. Фэнтези покидает ведомые поля; новые моря зовут первооткрывателей. Но только через двадцать лет после смерти Морриса на Одинокий остров у эльфийских берегов ступит нога человека.

_________________________

Летают Валькирии, поют смычки.

Громоздкая опера к концу идет.

Осип Мандельштам.

«Может быть, «Нибелунги» очень великое произведение, но уж наверное скучнее и растянутее этой канители еще никогда ничего не было… Все эти Вотаны, Брунгильды, Фрики и т.д. так невозможны, так нечеловечны, так трудно принимать в них живое участие. Да и как мало жизни!» 

А ведь говорил – вернее, писал в личной корреспонденции – не дилетант, и не упрямый консерватор, и не враг фантастики: Петр Ильич Чайковский. Неужели принц Зигфрид из «Лебединого озера» ближе к жизни, чем Зигфрид Вельзунг из «Кольца Нибелунга»?

Если уж Чайковский не принял Вагнера (только последняя опера немецкого композитора, «Парцифаль», заставила его русского коллегу пересмотреть взгляды), то что говорить о Льве Толстом, который склонен был отрицать не только «неестественные» оперы, но и (современное) искусство вообще! В трактате «Что такое искусство?» Толстой дал замечательно смешной пересказ третьей оперы «Кольца» – для того лишь, чтобы доказать: «…Не говоря о взрослом рабочем человеке, трудно себе представить даже и ребенка старше семи лет, который мог бы заняться этой глупой, нескладной сказкой». В самом деле: «Загадки [Миме и Вотана] не имеют никакого другого смысла, как тот, чтобы рассказать зрителям, кто такие Нибелунги, кто великаны, кто боги и что было прежде. Разговор этот также со странно разинутыми ртами происходит нараспев и продолжается по либретто на восьми страницах и соответственно долго на сцене. После этого странник уходит, приходит опять Зигфрид и разговаривает с Миме еще на тринадцати страницах. Мелодии ни одной, а все время только переплетение лейтмотивов лиц и предметов разговора. Разговор идет о том, что Миме хочет научить Зигфрида страху, а Зигфрид не знает, что такое страх. Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает и потом кует и поет: Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho, и конец 1-го акта».

Да и устно Толстой не уставал «нападать на вагнеровские сюжеты, говоря, что ему, человеку XIX века и христианину, нет надобности знать, что делали скандинавские боги, что он удивлялся Н. Н. [Страхову, известному критику], когда тот ему рассказывал сюжет «Нибелунгов» и восхищался этими детскими сказками. Н. Н., стоявший против него, медленно и с усилием произнес: “Сюжет удивительный”». [69]

В наши дни скорее придется доказывать не достоинства сюжета, не правомерность введения языческих богов в современные произведения искусства, но – гениальность музыки Вагнера.

«– Три дня ругани между богами и двадцать минут запоминаемых мелодий? Нет уж, благодарю покорно».

Так обсуждают репертуар оперного театра герои Пратчетта («Маскарад», пер. С. Увбарх); боюсь, что эту точку зрения разделяют многие из моих читателей. Я сведу вопрос о причинах колоссального (в том числе и коммерческого) успеха Вагнера к проблеме более узкой: какое влияние Вагнер оказал на фэнтези и почему оно так велико?

Здесь самое время вспомнить о времени. Времени и месте.