Чтение онлайн

Петипа всегда тяготел к слиянию эмоционального содержания танца с музыкой и, в содружестве с Чайковским, великолепно осуществил это. Петипа давал композитору подробную программу, какую именно музыку он хотел бы иметь, уточняя характер и продолжительность каждого танца. Вместе они создавали балетные симфонии, состоящие из четырех частей, в которых музыка была подчинена законам хореографии, становившейся все более сложной. Благодаря этому вдохновенному творческому союзу двух мастеров родилась новая форма русской музыки.

Их первым совместным балетом, поставленным по заказу Дирекции Императорских театров, стала «Спящая красавица», премьера которой состоялась в 1890 году. Петипа создал партию принцессы Авроры для двадцатитрехлетней итальянской балерины Карлотты Брианца и ряд ролей для других своих прекрасных танцовщиков. Знаменитый Павел Гердт был первым принцем Дезире. На некоторых репетициях Чайковский сам аккомпанировал танцовщикам. Сегодня с трудом верится, что этот балет, ставший одним из самых популярных в мире, был холодно принят на генеральной репетиции. Зрители объявили, что музыка «недостаточно мелодична», слишком сложна и не годится для танца. Поползли слухи, что исполнители находят музыку непонятной и отказываются танцевать под нее, а Император Александр III, сидевший в первом ряду во время репетиции, сразу после ее окончания покинул зал, не проронив ни слова. Вездесущий и влиятельный критик Стасов насмешливо окрестил балет «французской опереттой» и назвал танцоров «фарфоровыми куклами»; другие же находили, что балет «слишком серьезен». Собратья-композиторы ругали Чайковского за то, что он опустился до сочинения музыки для балета. Но, несмотря на критику, балетная труппа вскоре полюбила «Спящую красавицу», а у публики спектакль имел триумфальный успех.

В 1891 году Чайковский отправился в очередное длительное заграничное путешествие — на этот раз в Соединенные Штаты, где он дирижировал концертами из собственных сочинений. Русский композитор был с восторгом встречен публикой в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии. Чайковский присутствовал при открытии нового Карнеги-холла и был приглашен в качестве почетного гостя на праздничный прием, устроенный русским посольством в Вашингтоне. После возвращения в Петербург Чайковский вместе с Петипа приступил к созданию балета «Щелкунчик». И на этот раз балетмейстер прислал композитору подробные инструкции. Музыка была написана всего за две недели, но Чайковский остался недоволен своей работой. В состоянии глубокой депрессии, периодически охватывавшей его, Чайковский написал своему другу: «Старик теряет силы… не только волосы его начали выпадать и становиться как лунь белыми…, но он постепенно теряет и способность что-либо создавать». Он говорил также: «Балет бесконечно хуже «Спящей красавицы», это для меня несомненно». Тем не менее, 19 марта 1892 года Чайковский дирижировал оркестровой сюитой на концерте в Русском музыкальном обществе в Санкт-Петербурге и отметил, что концерт прошел с «полным успехом». Впрочем, композитор и позже продолжал шлифовать некоторые музыкальные фрагменты. В те дни, когда готовились к постановке нового балета на сцене, Петипа заболел и, хотя он и продолжал руководить репетициями, к работе был привлечен талантливый балетмейстер Лев Иванов, который самостоятельно ставил танцы согласно общему плану, разработанному Петипа.

Для «Щелкунчика» Чайковский заказал новый музыкальный инструмент — челесту у парижского мастера, который ее изобрел. Композитор с беспокойством писал своему другу: «Я не хочу, чтобы ты кому-нибудь показывал ее. Я боюсь, что Римский-Корсаков или Глазунов пронюхают и воспользуются этим новым необычным инструментом первые». Чайковский применил не известную до того в России челесту, чтобы передать чарующий звон колокольчиков в мелодии, сопровождавшей танец феи Драже.

Премьера этого балета состоялась 6 декабря 1892 года одновременно с почти забытой сегодня оперой «Иоланта». Это был день Святого Николая, день тезоименитства цесаревича. После завершения спектаклей Император Александр III, по словам современников, лишь проронил: «Очень мило, Чайковский». Через некоторое время композитор писал своему другу: «Успех был не безусловный. Опера, по-видимому, очень понравилась, — балет же, скорее — нет. И в самом деле, он оказался, несмотря на роскошь, скучноватым. Газеты, как водится, обругали меня жестоко.»

Идея создания балета «Лебединое озеро» зрела у Чайковского в течение многих лет. Он начал писать музыку к нему в 1875 году, а может даже и раньше, когда сочинил детский балет на эту тему для своих племянников и племянниц. Премьера «Лебединого озера» состоялась в Москве в 1877 году. Постановку осуществил главный балетмейстер Большого театра, но хореография оказалась слабой, и балет не имел успеха. Известно, что незадолго до смерти Чайковский начал обсуждать с Петипа и Ивановым план постановки «Лебединого озера» в Мариинском театре, но, к сожалению, он не дожил до того дня, когда этот балет стал признанным шедевром русской школы танца. Великий композитор скончался от холеры в Санкт-Петербурге 6 ноября 1893 года, через девять дней после того, как он дирижировал в Русском Музыкальном обществе на первом исполнении своей Шестой симфонии, Патетической. К великому огорчению автора, публика довольно прохладно приняла его произведение, а критики считали, что эта симфония слабее других работ композитора.

Иванов сочинил знаменитый второй акт «Лебединого озера» для большого торжественного вечера в память композитора, состоявшегося в 1894 году. Полная постановка с хореографией Петипа и Иванова была впервые осуществлена 15 января 1895 года, через пять лет после премьеры «Спящей красавицы».

Хотя все три балета Чайковского были поставлены на сюжеты французских и немецких сказок, их герои и героини — истинно русские, особенно в «Лебедином озере». Лебедь — один из древних символов русского фольклора, олицетворяющий верность в любви; образ белых лебедей, сбрасывающих свое оперение по ночам, чтобы превратиться в прекрасных девушек, появляется во многих русских сказках. Лев Иванов в своем блестящем втором акте использовал элементы русского хоровода. Темы этих трех балетов были главными в творчестве Чайковского: жажда подлинного счастья и любви, вера в то, что любовь сильнее смерти и что добро победит зло. Эти вечные темы были перенесены на язык музыки и танца на столь высоком уровне мастерства, что, несмотря на сказочное обличье героев, балеты и по сей день глубоко волнуют наши души.

Когда в 1903 году деятельный Петипа в возрасте восьмидесяти пяти лет в конце концов ушел в отставку, Санкт-Петербургская школа балета была основательно и блестяще подготовлена. Кордебалет славился своей слаженностью и четкостью. В репертуаре театра насчитывалось более пятидесяти спектаклей, включая такие шедевры классического балета, как «Корсар», La Fille Mal Gardee [75] и, Жизель». Многие спектакли могли бы быть навсегда забыты, если бы не русские постановки, так как, например, «Жизель» не ставилась в Париже с 1868 года. В Мариинском театре ежегодно тратились большие средства на постановку двух тщательно разработанных новых балетов. Костюмы шили из лучшего плотного шелка и из бархата, украшая их ручной вышивкой. Балерины танцевали в туго затянутых корсетах и корсажах, а облака кисеи окутывали их от талии до колен.

В начале века в училище работала целая плеяда блестящих мастеров танца: Христиан Иогансон, знаменитый шведский преподаватель, которому в то время было уже около девяноста лет, итальянец Энрико Чекетти, русские Павел Гердт и братья Сергей и Николай Легаты. Во второй половине девятнадцатого века на петербургскую сцену приглашали европейских виртуозов танцевального искусства. Русские внимательно наблюдали за их танцем и сумели перенять от итальянцев силу, от французов — грацию. Они сочетали приемы европейской школы с уникальной русской одухотворенностью и умением создать образ. Балет достиг наивысшей точки расцвета с появлением нового поколения великолепных танцовщиков, имена которых стали бессмертны. Матильда Кшесинская, пассия цесаревича Николая до его женитьбы, первенствовала среди знаменитых прима-балерин.

В 1891 году Анна Павлова, незаконнорожденная дочь бедной прачки, которая училась в школе для крестьянских детей, поступила в балетное училище. Павлова была настолько одарена от природы, что никогда не танцевала в кордебалете. В 1899 году она сразу стала исполнять сольные партии. Легкая, как воздух, одухотворенная и глубоко лиричная, она вызывала воспоминания о грациозности и искрометном полете великой итальянской балерины Тальони, искусством которой русские так восхищались. В 1900 году в школе также учились Тамара Карсавина и совершенно необыкновенный юноша Вацлав Нижинский. Нижинский родился в семье талантливых польских танцовщиков, странствующих артистов. Вместе с родителями он объехал в детстве всю Россию, редко задерживаясь на одном месте дольше месяца, зачастую ночуя в крестьянских избах, если в селении не оказывалось гостиницы. Его одаренный от природы отец был прекрасным исполнителем классического танца и сам давал уроки сыну. Вацлав впервые появился на сцене, когда ему исполнилось всего три года. Еще во время учебы Нижинского в балетной школе его прыжки поражали всех. Карсавина вспоминала, что однажды она случайно увидела мальчиков, заканчивавших упражнения в классе, и один из них не просто взлетел выше всех остальных, но, как ей показалось, завис на некоторое время в воздухе. Когда она спросила, кто это был, балетмейстер, усмехнувшись, ответил: «Нижинский. Этот чертенок никогда не успевает опуститься вовремя под музыку».

Но балет со временем оказался обремененным условностями. Декорации, хотя и роскошные, зачастую были тяжеловесными и напыщенными, а музыка подчас лишенной воображения. Наступило время, когда изменения в балете стали настоятельно необходимы, и их осуществил Михаил Фокин, молодой преподаватель школы, а впоследствии балетмейстер театра. Фокин, родившийся в купеческой семье, был полурусским-полунемцем. Его дебют на сцене Мариинского театра состоялся в 1898 году. Михаил не только талантливо танцевал, но и искусно играл на различных инструментах. В годы преподавания и позже, занимаясь постановкой танцев, Фокин не раз подчеркивал роль и значение музыки в балете, настаивая на том, чтобы солисты и кордебалет умели понимать музыку, под которую танцуют. «Музыка, — говорил он, — не должна состоять из вальсов, полек и финальных галопов, …а должна выражать содержание балета, его эмоциональную стихию».

Фокин был человеком раздражительным и обладал бурным темпераментом. Танцовщикам, работавшим под его руководством, приходилось мириться с резкими оценками балетмейстера. Зачастую Фокин внезапно прерывал репетицию и покидал зал, иногда швыряя на ходу стулья, но он же предоставил танцовщикам новую для них свободу творчества. Он демократизировал кордебалет, снизил роль характерных для итальянцев акробатических трюков и сделал более значимым силовой мужской танец. Постепенно он освободил балерин от громоздких жестких одежд, снабженных всяческими подкладками и негнущихся, подобно военным мундирам. Перед тем как ставить новые танцы, Фокин изучал книги по искусству и археологии и, будучи талантливым художником, часто сам делал наброски танцевальных номеров. Он рисовал планы на полу, составлял схемы движения и придумывал рисунок танца прямо на сцене под музыку. За одно десятилетие Фокин сумел существенно оживить классический танец. Два события оказали глубокое влияние на его хореографические идеи. В Пажеском корпусе учился наследный принц Сиама, и в 1900 году в Петербург приехала на гастроли балетная труппа сиамского Двора. В 1907 году российскую столицу посетила Айседора Дункан, американка из Сан-Франциско. В своих развевающихся одеждах она танцевала босая под «серьезную музыку», поразив многих русских, и особенно — Фокина.