Чтение онлайн

И снова необходимо обратиться к разговорным тетрадям, чтобы проследить эту жизнь, ее повседневные извивы. Вот девятая тетрадь, она относится к концу марта 1820 года и включает несколько записей для большой Мессы. Бетховен делает заметки по поводу Crucifixus и Credo: «Весь оркестр в patrem omnipotentem», — добавляет он. По высказываниям собеседников можно представить, какое веселье царило при некоторых встречах. «Хорошо там, где пьют», — изрекает гость, явившийся пригласить композитора куда-то. Но здесь же, чуть подальше, что это — жалоба или снова заметка для Мессы? «Miserere nobis. А! О!» (стр. 45). А в самом начале одиннадцатой тетради, что обозначают эти слова, написанные каким-то неистовым почерком: «Россини. Философские очки»? Когда пишет сам Бетховен, то каждая строчка в этих записных книжках напоминает ряд деревьев, раскачиваемых порывами ветра. Время от времени кажется, что различаешь имя то Баха, то Шиллера, и страстно хотелось бы узнать, что содержится в окружающих их неразборчивых строчках. Но крупный почерк сокращается до загадочных значков или растягивается в непонятные арабески. По голубовато-серым страничкам карабкаются цифры. Над одной из них, над каким-то счетом, можно разобрать следующую сентенцию: «Как же обстоит в Австрии с верностью и верой!» Нотной записью завершаются рассуждения по поводу покупки мышеловок. Среди этой неразберихи мы встречаем имя доктора Сметаны, с которым композитор познакомился в пансионе дель Рио, когда пришлось делать какую-то операцию его племяннику; Бетховен пригласил доктора, чтобы попытаться улучшить свой слух. Одна из бесед, в июне 1820 года, касается поэмы Эрнста Шульце «Заколдованная роза», которая могла бы послужить хорошим сюжетом для оперы.

Приходит Блехингер и рассказывает, что опять у него была история с Карлом. В предвидении экзаменов молодой человек сбежал к своей матушке; пришлось послать за ним и пригрозить полицией. Госпожа Бетховен не пожелала выдать госпоже Блехингер ее пленника, пока не получила заверений, что он не будет наказан. Несмотря на эти дикие выходки, Бетховен продолжает неустанно, вплоть до ничтожных мелочей, заботиться обо всем, что может понадобиться Карлу. К нему относится и заметка о греческо-немецком лексиконе.

В июле 1820 года фамулус выражает желание узнать, полностью ли уже расписана партитура Benedictus. По-видимому, на столе лежат какие-то рукописи композитора. «Вот это, — спрашивает Шиндлер, — наброски Agnus?.. Работайте же поменьше в течение нескольких дней. Завтра мы пойдем прогуляться. Скоро я приду к вам с Сонатой соч. 10 № 1 (речь идет о Сонате до минор, посвященной графине Броун). Очень трудно понять Largo из Сонаты ре мажор (Шиндлер имеет в виду Largo е mesto из соч. 10 № 3. — Э. Э.). Вы будете мной очень недовольны (действительно, Бетховен нисколько не ценил игры на фортепиано своего фамулуса)». В другой раз какой-то посетитель сообщает, что он встретил Россини и что maestro желал бы прийти приветствовать Бетховена. «Оперы обогатили его, — добавляет приятель, — ты должен был бы сочинять их, как и он». Но по какому же поводу композитор проявил такое раздражение, что собеседник просит его потерпеть и, видимо, чтобы успокоить, высказывает следующее соображение: «Австрийские стихи — это клецки!»

Некоторые беседы ведутся за едой, судя по пятну от яичного желтка, позолотившего одну из страниц. «Ты будешь молод до шестидесяти лет», — замечает кто-то из сотрапезников. «Вот по такому рецепту получается очень хорошо», — утверждает другой гурман. Мы знаем, что у композитора есть большие претензии по кухонной части. «По обычаю римлян, — заявляет третий, — из ужина я делаю основную свою еду». Затем, вероятно, чокаются и кто-то из любителей выпить протестует: «Пиво, пожалуй, слишком крепко, да к тому же от него несет табаком». Один из гостей, певец, признается, что любимая его песня — graduale [101] «Bibite vinum guod miscui vobis» [102] . А вот еще одна попойка. «Надо проглотить это вино, пока оно еще хорошо: «fugit irrevocable tempus» [103] , — советует несколькими страницами дальше какой-то философ, и заходит разговор о мифологии, античной литературе, божественных творениях Гомера. Анекдоты из венской жизни также прокрадываются в эти беседы, непринужденные и жизнерадостные, насколько можно почувствовать. Оставшись в одиночестве, Бетховен вновь принимается за свои счета, отмечает курс банковских акций. Разговорные тетради — это дневник всей жизни композитора.

В двадцать первой тетради (1823 год) содержится рассказ Бетховена Шиндлеру о графине Гвиччарди (он записан по-французски): «Я был очень любим ею, больше, чем когда-либо ее супруг… Поэтому скорее он был ее любовником, нежели я, но я узнал от нее [помарка, нерешительность] о его нищете и нашел добропорядочного человека, который дал мне сумму в 500 флоринов, чтобы помочь ему. Он всегда был моим врагом; именно поэтому я сделал, что только было в моих силах». Шиндлер, который ходил к Галленбергу за партитурой «Фиделио», добавляет: «Вот почему он еще сказал мне (о вас): «Это невыносимый человек». Вероятно, он говорит так из чувства признательности, но, господи, прости им, ибо они не ведают, что творят». И диалог продолжается, также по-французски. «Госпожа графиня была богата? — Она до сих пор хороша… — Давно ли она замужем за господином фон Галленбергом? — Она урожденная Гвиччарди. Она была его женой еще до своего путешествия по Италии. Приехав в Вену, она домогалась меня, в слезах, но я презрел ее. — Геркулес на распутье? Hercules am Scheidewege»! Беседа продолжается по-немецки: «Если бы я захотел отдать этой любви мою жизненную силу, что же осталось бы для благородного, для лучшего?» Затем разговор внезапно переходит на хозяйственные темы, возникает проблема, как выяснить, превосходит ли французский уксус немецкий по качеству…

Порой грозовые тучи собирались над отношениями Бетховена и Шиндлера; например, в феврале 1823 года (двадцать третья тетрадь) разразилась бурная сцена по поводу Увертюры соч. 124 («Освящение дома»). Как сказано в «Тематическом указателе» Ноттебома, произведение это было написано для торжественного открытия театра в Иозефштадте 3 октября 1822 года. Бетховен без конца упрекает Шиндлера за то, что он посоветовал ему написать эту пьесу. «Это не моя вина, если оркестры плохо исполняют ее», — отвечает фамулус. «Пошлите-ка ее в Лейпциг, в Берлин, где, может быть, приложат больше старания. Будем надеяться, в дальнейшем это пойдет лучше». Бетховен упорствует. «Вы оказываете слишком большую честь вашему преданному ученику, относя на его счет подобные ошибки, — отвечает Шиндлер, — я прошу вас покончить с этой темой. Публику можно извинить за то, что она приняла такое charilvari [104] (sic), которое длится на протяжении всей фуги». Бетховен приходит в ярость. Шиндлер немедленно дает отпор: «Вы опять в крайне дурном настроении. Я сделал все, что в моих силах; больше сделать я не мог. Времени нет; в театре ужасный холод; скрипки не в состоянии были продолжать». Подобные споры позволяют предвидеть в скором будущем разрыв. Разве Шиндлер не осмелился подтрунивать по поводу появления в доме новой служанки? Напрасно пытается он заслужить прощение, сообщив об успехе оратории «Христос на Масличной горе», которая исполнялась с участием превосходного хора. Все с большей силой проявляется тяжелый характер Бетховена; с поразительным терпением Шиндлер продолжает свои ежедневные посещения, исписывая мелким почерком страницы тетрадей.

Музыка, политика, литература, философия, религия — все темы развиваются в этой импровизированной концертной сюите, где нам не хватает основного голоса.

Могут подумать, что мы преувеличиваем влияние Наполеона на Бетховена. А вот Жан Шантавуан в статье, написанной по случаю концертов Вальтера Дамроша, указывает на разговорную тетрадь 1820 года, где по ответам собеседника можно разобрать вопросы и упорную настойчивость композитора. «Если бы Наполеон вернулся теперь, он мог бы рассчитывать на лучший прием в Европе. — Он постигнул дух эпохи и умел управлять. — Наши потомки смогут лучше оценить его. — Как немец, я был его величайшим врагом, но нынешние условия примирили меня с ним. — Присяга и доверие не существуют более: его слово имело большую цену. — Он понимал толк в искусстве и науках и ненавидел невежество. — Он должен был бы ценить немцев и защищать их права. — В последнее время он был окружен предателями; лучшие маршалы покинули его. Детям Революции, духу времени необходим был этот железный темперамент, и, к тому же, он повсюду разрушал феодальную систему; он был защитником права и законов. Его брак с принцессой [sic] Луизой явился для него высшей точкой. Вот тогда ему следовало дать миру мир и хорошие законы, не жаждать более завоеваний. — Высшая степень удачи и, из-за чрезмерного честолюбия, верх несчастья». Разве нет в этой беседе повода для могучей поэтической оды? Подтверждаются слова Шатобриана: «Все то, что происходило со времени падения Наполеона, рассматривается в Германии как не имевшее места. Эти люди, поднявшие восстание, чтобы вырвать свою национальную независимость из-под властолюбия Бонапарта, теперь мечтают только о нем». Деревенский пьянчужка схватил виконта за руку с криком «Да здравствует Император!»

Тетради позволяют нам также проследить жизненный путь Бебера; в 1821 году он поставил в Берлине своего «Вольного стрелка» и добился успеха, невзирая на моду, благоприятствовавшую итальянскому стилю. Значительное событие в истории немецкой музыки и развитии романтизма. До тех пор Карл Мария Фридрих Эрнст Вебер не знал подлинной славы. Десять лет назад Франкфурт прохладно принял его «Сильвану»; его Lieder на тексты из кернеровского сборника «Лира и меч» понравились патриотам. На сей раз он избрал сюжет, наиболее соблазнительный для немецкой души. В пражском театре, где он был капельмейстером, Вебер поставил «Фиделио» Бетховена и «Дон-Жуана» Моцарта; в Дрездене — как только мог защищал немецкий театр от итальянской продукции. И вот он сам захотел обогатить искусство своей родины, используя подлинно национальную легенду о Черном охотнике. Во всей Германии это произвело глубокое впечатление. По словам Макса Марии фон Вебера, Бетховен велел доставить себе партитуру и внимательно изучил ее, хотя не слишком сочувственно относился к творчеству, а возможно, и к личности своего соперника. Он воскликнул в кругу своих друзей: «Вот так хромой человек (действительно, Вебер прихрамывал), я никогда бы не поверил, что он способен на это! Теперь надо, чтобы Вебер писал оперы, ничего, кроме опер, одну за другой, бросив все остальное!» Английский музыкант Эдуард Шульц сообщает несколько иные сведения. Бетховена как-то спросили о «Вольном стрелке». «Кажется, это написал некий Вебер», — ответил он. В те же годы Паэр сочинил своего «Капельмейстера» с целью высмеять повадки итальянской школы.

Но все эти события, происходящие в окружающем мире, борьба между иностранными и национальными музыкантами, капризы моды — не оказывают никакого влияния на творчество композитора. Если он пишет и не очень много, то, во всяком случае, он хранит верность тем убеждениям, которые в 1818 году продиктовали ему сочинение 106. Два года спустя, работая над Credo из Мессы, он одновременно написал для Максимилианы Брентано капризную Сонату соч. 109. Три части: первая в очень свободной форме (Vivace и Adagio), включающая две темы, столь же лаконичные, столь же напряженные, что и в «Сонате смятения»; Prestissimo, с его суровой, порывистой темой, ярко подчеркнутой в басу; финальное Andante molto cantabile ed espressivo на шестикратно варьируемую мелодию, причем пятая вариация сделана в фугированном стиле. Ганс фон Бюлов исполнял четвертую вариацию, словно вдохновляясь стихами из «Фауста», где Гёте изобразил божества, передающие друг другу золотые печати. Финал Сонаты, с умиротворенным, «почти религиозным» чувством, вновь обращается к двум темам, придающим Adagio оттенок кроткой задушевности. Еще глубже выражена личность композитора в сочинении 110; согласно пометке на рукописи, оно закончено в декабре 1821 года и не имеет посвящения: это разговор с самим собой, в том значении, какое придавал таким монологам св. Августин. Как воспоминание молодости, в Cantabile первой части возникает музыкальная фраза, пришедшая из далекого прошлого, быть может, доставшаяся Бетховену от Гайдна и еще в конце минувшего века прозвучавшая в Сонате, посвященной графине Броун. А речитатив не только напоминает о многообещающем новшестве, придавшем столько оригинальности Сонате, соч. 31 № 2, но и предвещает будущий хоровой взрыв Девятой симфонии. Бетховен желает, чтобы мы услышали здесь человеческий голос, а не инструментальное звучание. И голос этот звучит совсем рядом с нами; слышатся рыдания; он повествует о горестях, он обращается к нам, принуждает нас выслушать и понять его.

Фуга, где выражена напряженность воли, дважды вступает в борьбу против образов тяжкого страдания в Arioso dolente [105] ; дважды Бетховен падает в изнеможении и вновь поднимается. Когда возобновилась кантилена, в соль-минорной тональности, в нотах делается указание: Perdento le forze, dolente [106] ; точно так же и новое появление фуги сопровождается словами: Росо а росо di nuovo vivente [107] . Если (вразрез с мнением д'Энди) эти комментарии и не были написаны рукой автора, то все же мы обязаны ими, по меньшей мере, ученику, хорошо осведомленному о намерениях композитора, — судя по всему — Черни. Впрочем, музыка эта более доступна для понимания, чем слова. Фуга, то есть воля, преодолевает страдания; любой иной вывод противоречил бы нравственному credo Бетховена. Его душевные муки и здесь переданы глубоко правдивыми интонациями, терзающими нас. Так постепенно мы приближаемся к последним квартетам, торжественным предвестникам, где Бетховен поведал о своем скорбном пути к смерти.

Сочинение 111, законченное 13 января 1822 года, посвящено эрцгерцогу Рудольфу самим издателем (согласно указаниям Ноттебома). Это снова монолог, обращенный к самому себе; он сведен к двум частям, воспринимающимся как сопротивление и покорность. Сила мысли выражена здесь в предельно совершенной, но и столь же свободной форме. Справедливо утверждает Бюлов, что в этой Сонате нет никаких черт произведения незаконченного, фрагментарного, она образует органичное и исчерпывающее целое. Прежде всего — о сопротивлении. В том, что касается крепости, уплотненности структуры, сочинение это вполне соответствует «Сонате смятения»: первая тема таит в себе и элементы последующего развития, и элементы побочной. Кажется, что Бетховен ожесточенно стремится как можно крепче завязать эти узлы, чтобы затем с присущим лишь ему одному мастерством распутывать их.