Чтение онлайн

Успех возобновленного в 1822 году «Фиделио» побудил Бетховена вновь обратиться к мечтам об оперной сцене. Быть может, придворный театр согласится сделать ему какой-нибудь заказ! Из нескольких предложенных ему либретто Бетховен выбрал «Мелузину», которую прислал Грильпарцер. Он принялся за работу, обсуждал развитие сюжета с поэтом, удостоенным его доверия. Было бы весьма соблазнительно обогатить новым шедевром немецкий театр, противодействовать фанатизму сторонников Россини. После отъезда итальянской труппы в июле 1822 года венцы никак не могут утешиться. В октябре 1823 года Вебер показал им свою «Эврианту», написанную по настоятельной просьбе театра «Кернтнертор».

Это явилось едва ли не столь же значительным музыкальным событием, как и премьера «Вольного стрелка» два года назад. Прежде всего, в отношении сюжета. Автор либретто перенес слушателей в XIII век, во времена труверов, Жерара де Невера и «романа о Фиалке». Легенда рассказывает о Лизиаре, графе де Форе, который побился об заклад, что совратит целомудренную Эврианту, подругу Жерара: ставкой было графство Невер. Форе потерпел неудачу, но ему удалось застигнуть молодую девушку в купальне, и на ее прекрасном теле он разглядел маленькое пятнышко в форме фиалки. Хитроумные происки графа, пытавшегося извлечь выгоду из этого открытия, отчаяние Жерара, всеми осуждаемая и покинутая Эврианта, разоблаченная и наказанная клевета — все эти приключения составили канву бесчисленных романов, вдохновили Боккаччо и Шекспира. Фридрих Шлегель перевел основной вариант. Планар извлек отсюда сюжет для Карафа, а госпожа Вильгельмина Чези — либретто для Вебера. История Эврианты относится к тем легендам средневековья, которые немецкий романтизм старался ввести в моду. Но, разумеется, главная ценность оперы Вебера заключалась в новизне музыки, в оригинальности мелодического речитатива, в стремлении сочетать особенности оперного искусства с требованиями драматического развития, в богатстве ритмики и оркестровых красок. Сочиняя «Лоэнгрина», Вагнер не раз вспоминал «Эврианту». Поль Ландорми пишет: «Использование тематического материала, уже начиная с Увертюры, приобретает столь знаменательный характер, что заставляет нас подумать о вагнеровской концепции лейтмотива. С другой стороны, и романтическое ощущение природы, придающее операм Вебера такое проникновенное очарование, предвещает таинственную, символическую, метафизическую музыку тетралогии». Несмотря на недостаток глубины, Вебер в своем творчестве стремился к той же цели, что и Бетховен: независимость и самобытность немецкой музыки. «Эврианта» возбудила большие споры. Шуберт, побывавший на первом представлении, имел неосторожность объявить Веберу, что отдает предпочтение «Вольному стрелку». Проницательный Грильпарцер раскрыл, в чем сущность недостатков, — впрочем, простительных, — самого произведения и его автора. «Немцы из северных областей, каким является Вебер, слишком много рассуждают. В «Эврианте» литературы больше, чем музыки. Вебер — это критик, сочиняющий музыку».

Бетховен внимательно следил за дискуссией. В сорок первой разговорной тетради Лихновский сообщает ему о своих впечатлениях: «Музыка совершенно не подходит к тексту. Она слишком трагична; одни лишь диссонансы, искусственные переходы, постоянное стремление к сложностям. Уже не ходят слушать эту пьесу, она не продержится. Как Вы полагаете, когда [Ваша] опера будет написана, дирекция предоставит Вам все, что Вы от нее потребуете?» В ту пору, по крайней мере, «Эврианта» не спасла немецкую музыку. Ее благодатное влияние сказалось только позднее.

Ко времени возвращения Бетховена в Вену, в октябре 1823 года, — как раз, когда начались бои вокруг «Эврианты», — Девятая симфония была почти полностью закончена. Концерт, в котором исполнялись два главнейших бетховенских произведения, состоялся 7 мая 1824 года. Гораздо важнее, чтобы в нашем сознании запечатлелась именно эта историческая дата, а не многие иные, только загромождающие память. Отдадим дань восхищения изумительной программе, объявленной в афишах «с разрешения полиции»: 1. Большая увертюра (соч. 124). Это «Освящение дома», по поводу которой Бетховен так яростно препирался с Шиндлером; 2. Три больших гимна с соло и хором; 3. Большая симфония с финалом, куда входят соло и хоры на текст «Оды к Радости» Шиллера. — Три больших гимна — это Месса ре мажор, или — точнее — Kyrie, Credo и Agnus, объявленные в единственной форме, дозволенной архиепископом Вены и полицмейстером! Приятная эпоха! Приятная страна!

Почтенный Шиндлер повествует о трудностях, которые чуть не разрушили все это обширное и рискованное предприятие. Огромные расходы. Не лучше ли было бы устроить этот концерт в Берлине, под покровительством графа Брюля? И Бетховен спова угрожает отъездом либо вывозом своей музыки. Тогда венские меломаны объединяются, составляют адрес, заклинают национальными интересами, умоляют во имя немецкого искусства; словом, заставляют заговорить Полигимнию. Бетховен смотрит на перечень подписей; есть среди этих просителей старинные друзья — Фриз, Цмескал, его ученик Черни. Он растроган. Везде и во все времена те, кто приносит своим отечествам наибольшие жертвы, получают от этого наименьшую выгоду. Свои лучшие творения Бетховен оставит в Вене. «За дело, Шиндлер! Арендуйте театр «An der Wien». Повидайтесь с почтенным графом Пальфи, директором! Договоритесь с ним о расходах! Установите плату за вход! Подготовьте репетиции! Умлауф и Шуппанциг будут дирижировать». Пальфи не хочет лишить прав своих собственных капельмейстеров. «Шиндлер! Эй! Самофракиец! Отправляйтесь в театр «Кернтнертор» и посмотрите, не примут ли они там моего толстого Шуппанцига, моего Фальстафа!» «Шиндлер, пойдите за баритоном Форти!» «Шиндлер, я не хочу Форти!» Хористы разучились петь что-либо, кроме Россини. Настроение у Бетховена, словно небо над Австрией в весеннюю пору. В один прекрасный день он заявляет, что отменит концерт. «Я сварен, вскипячен и зажарен», — пишет он. Наконец, договариваются насчет театра «Кернтнертор»: директор сдает зал, оркестр и хор за сумму в тысячу флоринов. Репетиции идут среди непрестанных происшествий. Хормейстер умоляет Бетховена облегчить партию сопрано в «Credo»; напрасная просьба. Первый бас Прейсингер должен уступить место Зейпельту из театра «An der Wien».

Все эти сведения имеются в разговорных тетрадях (следовало бы наконец осуществить их полное издание). В шестьдесят третьей я нахожу следующую лаконичную запись: «Шиндлер портит все». Один из собеседников, быть может Шуппанциг, возражает и не без оснований: «Он устраивает все». Сам толстый милорд Фальстаф высмеян: «Что за отчаянный молодчик, когда перед ним блюдо с жареными цыплятами!» Подробно обсуждают детали произведений и достоинства исполнителей. Высмеивают привычку певцов «полоскать горло» на итальянский манер (die italienische Gurgeley). Шиндлер пытается убедить Бетховена, что плохой слух не помешает ему проверить ансамбли.

Но вот что больше всего волнует. В шестьдесят четвертой тетради мы читаем последние наставления Шиндлера перед концертом (стр. 30а): «Мы все уносим с собой. Мы берем также ваш зеленый фрак, который вы наденете в театре, чтобы дирижировать в нем. В театре темно; никто не увидит, что у вас зеленый фрак. О, великий композитор, у тебя нет даже черного фрака! Значит, придется довольствоваться зеленым; через несколько дней твое черное платье будет готово». Минуты проходят. Уже шесть часов, предупреждает Шиндлер… «Учитель, готовьтесь! Не противоречьте мне столько. Иначе выйдет путаница. Будьте же терпеливы и успокойтесь! Делайте то же, что и мы; необходимо, чтобы это было именно так». Зейпельта там еще нет. Приходит Гехт. Мы присутствуем при всей этой сцене. Шестьдесят четвертая тетрадь содержит список мест в партере, выданных бесплатно: три для Унгер, два для Зонтаг (забавное различие); одно Генслеру, директору театра в Иозефштадте; два Умлауфу, два Бернарду, три доктору Штауденгейму, который пользует Бетховена после ссоры его с Мальфатти. Есть также несколько мест на четвертую галерею; туда отправляют «братца»; но для невестки нет ничего.

Хотелось бы проникнуть в чувства, владевшие Бетховеном во время сочинения Мессы ре мажор (Франц Шальк мастерски исполнил ее на юбилейных торжествах). Венсан д'Энди, чья искренняя убежденность заслуживает уважения, рассматривает этот шедевр как выражение глубоко католической идеи, как свидетельство пламенной веры в триединую троицу; здесь Бетховен якобы проявил свои мистические взгляды, теологическую эрудицию, свою верность чистой доктрине римской церкви. Для других — это произведение, приуроченное к случаю, не показывающее каких-либо изменений в установившихся убеждениях композитора, — нечто вроде деизма во вкусе XVIII века, спиритуализм, но с подчеркнутой склонностью к пантеизму, не лишенный некоторой эклектики, — если вспомнить собственноручно скопированную им египетскую надпись, постоянно находившуюся на его рабочем столе. «Месса ре мажор, — пишет Жан Шантавуан, — это произведение, продиктованное свободной совестью, следовательно — с точки зрения церкви, — произведение еретическое и достойное осуждения».

Мы не можем принять дилемму — ортодоксальность или ересь. На религиозные темы, так же как и о политических событиях, Бетховен высказывается со всей независимостью, лишенной какого бы то ни было принуждения. Любые догмы отталкивают его. Разговорные тетради свидетельствуют, что в кругу бетховенских друзей весьма смело изъясняются и о самом господе боге. Мы слышим шутку Хольца: «Вы не преминете стать религиозным. Из вашей квартиры видны колокольни всех венских церквей». Разумеется, ничего нет в нем от мистика или аскета; в основе всей его жизни лежит вера в человеческую личность, в творческую силу чувства; его страсть к природе, его способность населять ее реальными существами, прославление радости, с такой ослепительной мощью запечатленное в Девятой симфонии, придает его христианской вере немалую долю язычества, сознательного или неосознанного. Но его нравственная непримиримость находила себе опору в деистских воззрениях. По словам Шиндлера, он восхвалял и всем советовал читать трактат Штурмса «О божественных явлениях в природе». Если споры с князем Дитрихштейном по поводу Мессы, заказанной императором, касались прежде всего музыкальной формы произведения, если Бетховен получил полную возможность вновь обратиться к жанру, в котором прославились Гендель, Керубини и даже аббат Штадлер, значит, его благопристойное отношение к официальному католицизму сделало этот замысел возможным и не вызвало ни малейшего удивления. Не станем углубляться в дискуссию об ортодоксальности либо неправомерности композитора. Даже Палестрина не избежал этих противоречий. Певчие Сикстинской оспаривали чистоту его веры, но сам папа счел ее достаточной. Нет ничего более условного, чем взгляды на абсолютное…

Что нельзя оспаривать, — это религиозный характер произведения, какова бы ни была вдохновившая его религия. Месса включает пять гимнов (если пользоваться тем же термином, что и в афише): «Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus» и «Agnus Dei». Мощь и полнота этой пространной поэмы, на сей раз посвященной прославлению божества, утверждаются с первых же тактов пламенного Allegro из «Gloria» в страстном чувстве преклонения и признательности; они развиваются в блестящей фуге, которая следует за «Quoniam tu solus». Обрядовый текст определяет всю структуру сочинения. Иногда фугу эту считают слишком длинной и, частично, даже ненужной, малооригинальной. Однако она еще лучше оттеняет великолепную простоту «Credo», его патетичность, — поскольку строгое следование за текстом не позволяет придать развитию чисто описательный характер. «Resurrexit», с ослепительными возгласами тромбонов, призывающими мертвецов на страшный суд, выдержан в том же стиле, что и «Gloria». Лучшим комментарием к подобному сочинению будет творение Микеланджело: избранники, взбирающиеся к небесам, несмотря на злобное противодействие демонов; грешники, напрасно пытающиеся достигнуть вечного покоя; шествие бичующихся и эпизоды Страстей, напоминающие о жертве, которой верующие обязаны своим спасением; здесь и Дантов ад (в воображении этого поэта также слились язычество и христианство), отображение нравственных мук, испытанных самим художником: во всем этом, кажется, больше силы, нежели единства либо ортодоксальности. Несомненно, Бетховен проявляет стремление поскорее разделаться с некоторыми эпизодами «Credo», с этими уверениями в преданности католической и апостолической церкви. Но было бы слишком хитроумно расценивать эту очевидную поспешность как некий скептический умысел; таким же преувеличением кажется нам и восхваление автора Мессы за его богословские познания. Далеко не все слова раскрываемого им текста имеют для него равную поэтическую ценность, равное богатство. Воодушевление вновь овладевает им, когда он мастерски строит фугу на слова «Et vitam». Истинный образ небесного ликования, пишет д'Энди; мистическая пляска, хоровод блаженных, вихрь поклонения: Действительно, мы перенеслись в «Рай» Данте…