Чтение онлайн

Теперь покорность. В последний раз в сонатах, из самой глубины этой музыки, возникает песня, четырехкратно варьируемая Arietta. Бетховен поднимается до высот безмятежного спокойствия, но ему удается достигнуть их, лишь проявив стойкость, после волнений, от который трепещет вся третья вариация, сказавшихся даже в усложненности фактуры. Авторская ремарка: Раrlando [108] . Слышатся вопросы и ответы; мы видим, как струятся слезы у несчастного. Его физические страдания, его утомленность усиливаются с каждым днем. Исполнение роли Памины прославило юную Вильгельмину Шредер; через несколько месяцев она будет торжествовать победу в «Фиделио». В ее честь Бетховен хотел сам дирижировать спектаклем, но принужден был уступить палочку Умлауфу и довольствовался лишь своим присутствием в театре; он сидел позади капельмейстера, закутавшись с головой в плащ. Вильгельмина сохранила воспоминание об устремленных на нее сверкающих глазах. И кажется, что эти тревожные взгляды пронизывают нас, когда мы слушаем, как развивается трагическая ариетта, как вырисовываются ее воздушной нежности арабески, порой растворяющиеся в свободной игре вариаций.

Но хочется еще ближе узнать беспокойного мастера. Вот появляется гость, о котором уже возвестили разговорные тетради. Его сопровождает и представляет соотечественник, Джузепде Карпани, хорошо известный Стендалю автор «Жизни Гайдна» и «Жизни Россини». Беседу вести тягостно. Приходится кричать, чтобы быть услышанным. Композитор занят правкой корректуры. Он поздравляет автора «Цирюльника» и дает ему ряд превосходных советов: «Никогда не пытайтесь делать что-либо, кроме оперы-буффа; стараться преуспеть в ином жанре означало бы для Вас искушать судьбу… Опера-seria не в натуре итальянцев». Карпани протестует: «А Торжественная месса Перголези, a Stabat Mater, написанные молодым композитором незадолго до смерти на берегах Неаполитанского залива, разве этим Италия не доказала свою способность к высоким жанрам?» — «Нет, — отвечает Бетховен, который в это время трудится над Мессой ре мажор. — В Stabat, согласен, есть весьма трогательное чувство, но произведению недостает разнообразия, впечатление от него монотонное; тогда как «La Serva Padrona» [109] …» — «А Чимароза? Разве не очаровал он когда-то Вену своим «Matrimonio segreto»? [110] » — «В его произведениях я предпочитаю комическую сторону…» Визит короток. Россини не хочет уйти, не выразив композитору весь свой восторг. Бетховен возражает: «Я всего лишь infelice [111] ». Неприглядность его жилья подтверждает это заявление; потолок в комнате испещрен трещинами. «Никакой резец не мог бы передать беспредельную печаль, разлитую во всех чертах страдальца, тогда как под густыми бровями, словно из глубин подземелья, сверкали глаза; хотя и маленькие, — они, казалось, пронизывали вас. Голос был мягкий, но несколько глуховатый».

Его глаза. Всегда — его глаза. Музыканты, осмелившиеся исполнять его последние сонаты, эти сумеречные поэмы, сделайте же так, чтобы перед нами засверкало пламя его взгляда! В нем — признания гениального несчастливца, которому отныне ничто не удается. Вот еще последнее тому доказательство, из всех — наиболее патетичное! Примерно в ту же пору некий философ, которому суждено было глубоко воздействовать на Вагнера, пытается проникнуть в сокровенный смысл музыкального искусства (предисловие к первому изданию трактата «Мир как воля и представление» написано в Дрездене в августе 1818 года). Шопенгауэр ясно отличает музыку от других искусств, отрицает, как недостаточное, даже прекрасное определение Лейбница («Exercitium arithmeticao occultum nescientis se numerare animu» [112] ), изучает соотношения гармонии с «сокровенным существом мира и нас самих» [113] и среди множества спорных утверждений признает за музыкой, по крайней мере, редкостное достоинство постигать «все то, что разум… не в силах… воспринимать в свои абстракции». Можно прийти в восхищение от такой тонкой проницательности. По мнению Шопенгауэра, «изобретение мелодии, раскрытие в ней глубочайших тайн человеческого хотения и ощущения есть дело гения…» — вспоминаются последние сонаты… — «Переход из тона в тон… подобен смерти, поскольку в ней кончается индивидуум; но воля, в нем проявлявшаяся как до, так и после него, живет, проявляясь в других индивидуумах… Наша фантазия так легко ею возбуждается и пытается оформить в плоть и кость этот, непосредственно к нам говорящий, невидимый и в то же время столь оживленный мир духов…» И мы словно видим, как вырисовываются вариации «Ариетты», как растворяется гармония, — модуляция в ми-бемоль мажор. Раскрытая таким образом музыка действительно предстает перед нами как высшее искусство, повелевающее всеобъемлющим языком.

Чтобы растрогать нас еще больше, философ становится уступчивым. Он пишет: «Невыразимо задушевное всякой музыки, в силу коего она проносится перед нами как вполне знакомый и, тем не менее, вечно далекий рай, так понятна и все-таки необъяснима, основано на том, что она воссоздает все движения нашего сокровеннейшего существа, но без всякой действительности и вдали от ее мучений». Но именно художник «берет… на себя издержки постановки такого зрелища, то есть сам же он та воля, которая таким образом объективируется и пребывает в постоянном страдании». Бесподобный анализ! Но читатели должны узнать имя мастера, чье творчество послужило поводом для всех этих рассуждений. Раскрыв таким образом сущность и смысл сонат Бетховена, — разумеется, не отдавая себе в этом, отчета, — Шопенгауэр произносит, наконец, имя, которое он подразумевает: Россини…

Создавая последние сонаты, Бетховен вынашивает замыслы еще более грандиозных произведений: Месса ре мажор, Девятая симфония. О Мессе он мечтает еще с 1818 года, с тех пор, как эрцгерцог Рудольф стал архиепископом оломоуцким; по словам Шиндлера, Credo было закончено уже в октябре 1819 года. Тетради 1820 года содержат некоторые сведения о переработке Crucifixus. Финальное Allegro соч. 106 пронизано темой, которая вновь возникает в Gratias. Наброски Agnus и Benedictus долго не сходят со стола композитора.

Что же касается Девятой симфонии, то первую ее тему можно обнаружить среди черновиков песен «К далекой возлюбленной»; в 1817 и 1818 годах количество этих набросков умножается. Планы второй и третьей частей завершены в 1823 году. Постепенно, в процессе размышлений, в его сознании формируется идея — заменить чисто инструментальный финал хоровым. Такое дополнение или, вернее говоря, увенчание произведения связано с далеким прошлым Бетховена, с прославленной Фантазией, с исканиями юных лет. Но это тесное единство будет рождено лишь в пылу энтузиазма, в порыве вдохновения, свидетелем которого явился Шиндлер. Если верно, что можно сравнивать Мессу ре мажор и Девятую симфонию, нетленные музыкальные памятники, с самым смелым творением живописи, плафоном Сикстинской капеллы, путь вызревания трех этих произведений покажется сходным. Сперва Микеланджело задумал представить двенадцать апостолов; впоследствии, под напором воображения, он создает архитектонический ансамбль, включающий девять бессмертных композиций, девять живописных симфоний. Точно так же и бедствия Бетховена напоминают о материальных и нравственных невзгодах Микеланджело: запертый в капелле наедине со своими мучениями, лишенный денег, терзаемый безжалостной семьей своей, — в этой крайней нужде он размышляет лишь об одном: посвятить ли себя своим близким либо искусству.

«Живите во Христе, честно и бедно, как и я здесь, ибо я несчастлив», — пишет отцу гениальный человек, который нарисовал Вседержителя, мановением руки разделяющего свет и тьму. «Здесь я в бедности, — признается он Джисмондо, — и в большой усталости телесной. Нет у меня какого бы ни было друга, да я и не хочу их… Очень недавно имею я средства, чтобы есть досыта». Микеланджело, Бетховен — та же судьба. В истории искусств дата концерта 7 мая 1824 года столь же прославлена, как и тот День всех святых 1512 года, когда создатель плафона Сикстинской убрал свои леса и открыл всем завершенное творение.

Тот, кто положит на музыку «Оду к Радости», погружен в пучину скорби. Ко всем ужасам глухоты прибавились мучения от серьезной болезни глаз — он даже не в состоянии просмотреть Вариации, написанные им на тему вальса Диабелли. Сраженный, он пишет Керубини 15 марта 1823 года письмо, обрывок которого хранится в Берлинской государственной библиотеке: «Мое критическое положение требует, чтобы я устремлял свои глаза не только к небу, как обычно [sic!]; напротив, их надо устремлять также и вниз, для жизненных нужд». Главный музыкальный интендант французского короля даже не соизволил ответить; быть может, он размышлял о последнем своем крупном произведении, о своем «Али-Баба»! Он утверждал, что никогда не получал этого душераздирающего послания. 25 апреля Бетховен обращается к Рису, чтобы получить немного денег. Друг его, капельмейстер фон Зейфрид, передает, что он впал тогда в самую мрачную ипохондрию, жаловался на злобу и лживость света и заявлял, что нет более честных людей. Кухарка, госпожа Шнапс, по прозванию «скорый фрегат», отказывается «идти в плавание», и ему самому приходится отправиться на рынок за покупками, чтобы приготовить еду; вернувшись в свое убогое жилище, он ступает в драку с домоправительницей. Бывают дни, когда из-за дырявых башмаков он не может выйти из дома.

В своем отчаянии Бетховен возымел странную мысль — обратиться к его превосходительству Гёте. Разве он недавно не посвятил ему «Морскую тишь» и «Счастливое плавание»? Разве — в каком-то смысле — он не ученик его? И он просит, в выражениях не только почтительных, но униженных, содействовать тому, чтобы великий герцог веймарский подписался на Торжественную мессу. Его превосходительство не ответил. Впрочем, несколько лет назад он не лучше отнесся и к ходатайству Шуберта, просившего разрешения посвятить ему сборник песен. Лишь однажды он удостоил поблагодарить тотчас же — когда сын богатого берлинского банкира Мендельсон прислал ему свои фортепианные квартеты. Можно вполне поверить почтенному Шиндлеру, рассказывающему о Бетховене, обремененном долгами, разоренном судебными издержками и претензиями племянника; он получает за свои сочинения очень мало; располагая только пенсией в девятьсот флоринов, принужден брать взаймы, лишь бы не продавать драгоценные банковские акции. В конечном счете подписка на Мессу ре мажор принесла ему лишь «незначительную прибыль, еле могущую возместить потерю времени, отданного корректурам». Австрийский двор ничего не прислал; Бетховен напрасно рассчитывал на свои старинные связи с Бернадоттом; последний предал все, даже дружбу. Прусский король предложил на выбор: небольшую сумму денег либо орден; если монархи изобрели ордена, то, несомненно, в целях экономии! Можно быть признательным королю Людовику XVIII, приславшему композитору золотую медаль — из чистого золота. Верно, что «старый голландский упрямец», как называет его граф Лихновский, отказывается работать согласно указаниям генерального музыкального интенданта императорского двора. Император ненавидит этого буйного демократа. Чем просить или принимать милости, Бетховен предпочитает воевать против своих издателей. Ему даже грозят судом за то, что он нарушил некоторые соглашения. Баху снова приходится вмешаться. Ко всем затруднениям добавим еще препятствия, которые Бетховену приходится преодолевать при найме квартиры, при необходимости договориться с домовладельцами или с соседями-квартирантами. Может ли почтенный обыватель Бадена или Мёдлинга без неудовольствия принять в своем доме этого полусумасшедшего: он возвращается с прогулки без шляпы, рычит у себя на кухне, только и слышно, что его «Га! Га!»; он что-то пишет даже на ставнях и стенах. Под бременем жизненных трудностей Бетховен призывает на помощь самого верного друга. «Шиндлер! Самофракиец! На помощь!» И фамулус пытается оградить композитора от постоянного натиска Судьбы.

Рисунок Эдуарда Клоссена представляет Бетховена как раз в эту пору — 1823 год — сидящим в одиночестве за столиком в кафе, с газетой в руке; он курит длинную трубку, волосы отброшены назад, выглядит он, как раздраженный бюргер. В характере Карла есть кое-какие привлекательные черты, но он пьянствует, часто ввязывается в скандальные истории, а потом отделывается письменными извинениями, циничными в своем простодушии. Впрочем, не будем чрезмерно строги к этому юноше. Судя по разговорным тетрадям, он порой выказывал уважение к своему дяде, проявлял к нему разумное и сердечное отношение. «Все исходит от тебя самого, — заявляет он, — тогда как остальные, даже талантливые композиторы, всегда немного вспоминают о других…» Но свою жизнь Карл проводит в трактирах, с женщинами легкого поведения. Не больше радости доставляет Бетховену и его брат Иоганн. Последний женился на женщине, прозванной Бетховеном «судомойкой»; в качестве свадебного подарка она принесла мужу незаконную дочь, да и в дальнейшем не избегала приключений. Композитор сам понимает, что становится все более и более раздражительным и впечатлительным. Он предчувствует свой близкий конец. «Вполне возможно, — пишет он в 1823 году, — что жизнь моя долго не продлится». Английский музыкант Эдуард Шульц встретился с ним в Бадене осенью; он был поражен грустным настроением, взволнован жалобами Бетховена. Но во время беседы речь зашла о Генделе. Бетховен сразу воодушевился и снова стал восторгаться тем, кого считал первым среди всех композиторов. Он не любит, когда восхваляют его давнишние произведения — Септет либо даже Трио. Это сочинения юных лет; он надеется, что своими новыми творениями заставит забыть о первых опытах.

И вдруг этот сумрак пронизывает луч света; он исходит от гениального ребенка, озаренного изумительной интуицией отрочества. В декабре 1822 года венская публика приглашена посетить концерт, в котором некое маленькое чудо десяти лет от роду исполнит Концерт ля минор Гуммеля и Фантазию собственного сочинения на тему Andante из Симфонии до минор. Как пишет в своей книге Ги де Пурталес, «успех был таков, что на следующий день некий критик мог заявить: «Est deus in nobis» [114] . Чудо-ребенка привели в убогую квартиру Бетховена; он сыграл пьесу Риса и фугу Баха, транспонировав ее. «Га! Га! Чертов сорванец! — вскричал Бетховен, — вот так плут! Иди, ты счастливец и сделаешь других счастливыми». С самого раннего детства Франц Лист полюбил композитора всем сердцем; портрет его висел над фортепиано в родительском доме там, в Рединге, среди венгерских степей. Он уже исполнял произведения своего божества перед пресбургской [115] знатью. Вот уже два года — с тех пор, как его родители поселились в Вене, — он занимается под руководством Черни и Сальери и, несмотря на всеобщее увлечение итальянцами и Россини, всецело отдал себя бетховенскому культу. И он был вознагражден. Перед отъездом в Париж, в 1823 году, Франц дал прощальный концерт в зале Редутов; присутствовавший на концерте Бетховен посвятил его, поцеловав в лоб. Этому событию уделено несколько записей Шиндлера в разговорных тетрадях. «Дитя Лист хотел бы получить от вас тему, чтобы импровизировать завтра… — Его учитель — Черни. — Ему одиннадцать лет. — Приходите же. Карла развлечет его игра». Вот поистине духовный сын композитора. Новая звезда засияла на музыкальном небосводе Германии. Побывав в Эйзенштадте у князя Эстергази, юный Лист приобщился к славным традициям прошлого, к воспоминаниям о Глюке и Гайдне; в самом начале жизненного пути он принужден искать покровительства венгерских магнатов: это сходство с бетховенской судьбой словно подчеркнуто недоброжелательным отношением престарелого Керубини, не допустившего Листа в консерваторию. Подобно биографии властителя его дум, сама жизнь способствовала созреванию молодого музыканта, чье творчество и в юные годы было характерно непримиримой преданностью искусству и страстными поисками музыкально-поэтической выразительности. Позднее, в 1839 году, он выступил с концертами, сбор с которых дал возможность воздвигнуть памятник Бетховену. Глубокое чувство любви Листа к Бетховену, поцелуй, запомнившийся ему навсегда, — это какой-то просвет невеселой жизни старого композитора, которого многие покинули и оклеветали.