Чтение онлайн

По сути, приведённые примеры отчётливо иллюстрировали практическую реализацию базовых идей марксистского феминизма, чрезвычайно популярных в 1920-х, главными лоббистами которых считались заведующая женским отделом ЦК РКП(б) Инесса Фёдоровна Арманд и народный комиссар Александра Михайловна Коллонтай, дочь генерала Генерального штаба Российской императорской армии М. А. Домонтовича, — женщины, без преувеличения, с выдающейся биографией и личными качествами.

Александра Михайловна ещё в 1912 году опубликовала статью «Любовь и новая мораль», затем рецензировала книгу Греты Мейзель-Хесс «Сексуальный кризис», где отчаянно отвергала традиционный брак как «построенный на ложных принципах нерасторжимости и безраздельной преданности супругов друг другу в таком союзе».

А. М. Коллонтай

Обществу предлагалось признавать все формы брачного общения при условии, что они «не наносили ущерба расе и не определялись гнётом экономического фактора». Её соратница Сара Равич — первая жена члена Политбюро ЦК РКП(б) Григория Зиновьева — писала в 1920 году для журнала «Коммунистка»: «Старые гнилые устои семьи и брака рушились и идут к полному уничтожению с каждым днём. Но нет никаких руководящих начал для создания новых, красивых, здоровых отношений. Идёт невообразимая вакханалия. Свободная любовь лучшими людьми понимается как свободный разврат. Самые ответственные политические люди, вожди революции, сами в этой области до очевидности бессильны и явно не связывают концы с концами».

В конечном итоге такая трактовка равноправия полов исходила из леворадикальных представлений об обществе, то есть брак, с точки зрения революционных феминисток, понимался как любовный и товарищеский союз двух равных членов коммунистического общества, свободных и одинаково независимых, пока ещё не однополых — и на том спасибо… При этом особо радикальными взглядами на этот институт всё-таки отличалась Александра Коллонтай, которая утверждала, что каждый новый класс порождает свою идеологию, неотъемлемой частью которой является новый сексуальный кодекс морали. Новую «сексуальную мораль, вырастающую из запросов рабочего класса», она представляла как «новое орудие социальной борьбы данного класса», как ещё одно средство решения задач коммунистического строительства. Старая форма брака, основанная на нерушимости брачного союза и «подчинении» в супружестве, не в интересах пролетарской революции, меньшая закреплённость общения полов вполне совпадают и даже непосредственно вытекают из основных задач данного класса. Интересы которого — на первом плане. Следовательно, в интересах пролетариата «текучесть» брака является не только естественной, но и необходимой.

Вместо изжившего патриархального института семьи (т. е. традиционных ценностей) знатная феминистка предлагала признать все виды брачного общения, какие-бы непривычные виды они ни имели, но при двух необходимых условиях:

— они не должны наносить ущерба расе (попробуйте сегодня что-нибудь подобное написать в социальных сетях. — Авт.);

— и не определялись гнётом экономического фактора (тут не очень понятно…).

Идеалом по-прежнему оставался моногамный союз, основанный на «большой любви», но не просто застывший союз, а «последовательная моногамия». По мнению знатной феминистки, только свободные, многочисленные связи могут дать женщине возможность сохранить свою индивидуальность в «мужском» обществе.

Такая расплывчивость в правовых формулировках однажды привела к курьёзу.

В 1927 году начальник психиатрического отделения Главного санитарного управления РККА А. О. Эдельштейн описал историю своей пациентки Евгении Фёдоровны М., «которая, представившись мужчиной», сумела оформить брак с другой женщиной «по обоюдному согласию». Несмотря на странность такого союза, его законность была подтверждена Наркоматом юстиции РСФСР в 1922 году.

В качестве многообразия семейной жизни народный комиссар предлагала оставить «гамму различных видов любовного общения полов в пределах „эротической дружбы“». В итоге, по её мнению, нормальная семья, в её классическом понимании, должна была быть разрушена и заменена на прекарную [85] .

В книгах «Женщина на переломе» и «Любовь пчёл трудовых», вышедших в печати в 1923 году, Александра Коллонтай вновь предлагала заменить «семью» новыми отношениями между полами, суть которых состояла в удовлетворении «сексуальных инстинктов „революционного пролетариата“» без всяких взаимных обязательств. В своей повести «Большая любовь» она приводила в качестве примера рассказ о любви молодой незамужней революционерки Наташи и женатого революционера Семёна, который, несмотря на то что являлся убеждённым марксистом, по-прежнему рассматривал женщину исключительно как объект для любовных утех. Наташа вначале подчиняется чувству, но затем буржуазные «оковы» пали и она обрела долгожданную духовную свободу, то есть раскрепостилась и душой, и телом со всеми вытекающими отсюда последствиями.

В другой своей публицистической работе — «Дорогу крылатому Эросу!» — Александра Михайловна утверждала, что «чем. крепче будет спаяно новое человечество прочными узами солидарности, тем выше будет его духовно-душевная связь во всех областях жизни, творчества, общения, тем меньше места останется для любви в современном смысле этого слова. Современная любовь всегда грешит тем, что, поглощая мысли и чувства „любящих сердец“, вместе с тем изолирует, выделяет любящую пару из коллектива. Такое выделение „любящей пары“, моральная изоляция от коллектива, в котором интересы, задачи, стремления всех членов переплетены в густую сеть, станет не только излишней, но психологически неосуществимой». [1.113]

«Крёстная мать» русского феминизма отнюдь не была одинока в своих теоретических изысканиях и практических экспериментах — они были и раньше, а после октября 1917 года на них особого внимания уже никто не обращал.

Хотя попытка популяризации свободных отношений в 1919 году чуть было не закончилась трагедией для драматурга Бориса Глаголина (Гусева), который в харьковском театре «Коммунар» поставил в форме драматического обозрения пьесу Шарля Ван Лерберга «Пан». Особенностью спектакля была его предельная открытость, то есть актёры на сцене играли «в чём мать родила». Как писали по поводу творческих экспериментов режиссёра-новатора в «Очерках истории русского советского драматического театра»: «Он прикрывал лозунгом „социализации театра“ свою контрреволюционную идейку о религиозном театре. В Харькове под видом пролетарского искусства он пытался преподносить пошлость и порнографию». Эффект присутствия был особенно силён, когда исполнители балетных номеров сходили со сцены к публике. «Голые мужчины и женщины располагались в довольно непринуждённых позах по барьерам лож… В ответ на замечания и обвинения в порнографии Глаголин объяснил публике, что цель его — возбуждение здоровой чувственности: „стыдиться нечего. Благодаря войне у нас уменьшилось народонаселение… Пускай же после этого спектакля мужья больше полюбят своих жён“», — вспоминал один из свидетелей театрального действа. Харьковская печать в целом была благосклонна к спектаклю: «„Пан“ — призыв к здоровому целомудрию, к полноте жизни и её сгустку — любви. <…> Радостно-пьяные декорации, русские орнаментальные мотивы коих переплетались с нерусскими костюмами и фабули-стической вязью, знаменуя всераспространённость папизма». Впрочем, театральный критик из местной газеты «Коммунар» был иного мнения: «В толпе врассыпную, без дирижёрской палочки неслась возбуждённая, взбудораженная вакханалия. И это рабочему знакомо. Массовое чувство, волнение толпы, захваченной общим настроением, общим переживанием, общим подъёмом!.. Это рабочему понятно. <…> Несколько слов о мистицизме. Он был в сцене причащения к культу Пана, он был в шабашном элементе „на возвышении“, „на алтаре“».

Дионисийское действо, о котором грезили люди в начале XX века, в новом контексте воспринималось зрителем как «претворение идеи так называемой „свободной любви“ будущего уже нарождающегося общества в живые образы, в много говорящие картины». Нас-то сегодня такими креативными аберрациями не удивить, мы и не такое видали в «Гоголь-центре»…

Контрразведка «деникинцев», вернувшихся на некоторое время в Харьков, увидела в творческом буйстве режиссёра большевистский разврат и непозволительную распущенность, поэтому Б. С. Глаголин был арестован и почти два месяца находился в подвале, под следствием.

13 августа 1919 года белогвардейская газета «Южный край» сообщила читателям: «Трибунал во время заседаний 8 и 9 августа 1919 года рассмотрел дело дворянина Бориса Сергеевича Глаголина-Гусева, который обвинялся:

1) в том, что пришёл к соглашению с большевиками во время их правления в Харькове с намерением оказать сопротивление Белой Армии в деле воссоединения России — статьи 100 и 102 Уголовного кодекса, 1903, приказ № 390 по Белой Армии;

2) в том, что он работал на большевиков как режиссёр и директор первого Советского театра и агитировал публику за Красную Армию — статья 1081 Уголовного кодекса, 1909, приказ № 390 по Белой Армии, и статья 129 Уголовного кодекса, 1903; поэтому он был привлечен к суду трибуналом по приказу вооружённых сил Харькова от 31 июля 1919 года, № 44.

Трибунал внимательно, пункт за пунктом изучил дело Глаголина и все подробные отчёты о нём в докладе следственной комиссии, беря в расчёт мнение несогласного члена этой комиссии, заслушав тех свидетелей, которых допрашивала комиссия, и тех, кто позднее сам явился в трибунал, — и на основе всего, что содержал протокол двухдневного заседания, трибунал пришёл к заключению, что обвиняемый Глаголин не виновен в отношении статей 100, 102, 1081 Уголовного кодекса, 1903, 1909, приказа № 390 по Белой Армии, и статьи 129 Уголовного кодекса, 1903. Поэтому трибунал вынес приговор: оправдать Глаголина Бориса Сергеевича.