Чтение онлайн

«Приехавши в Рим, мы очень скоро познакомились там со всеми русскими пенсионерами; но что я говорю! Нам и не надо было с ними знакомиться, даже Гальберг и Щедрин, с которыми мы никогда ни слова не говорили, и они нас первый раз в Риме только лично узнали, через пять минут были так знакомы, как будто мы были с ними знакомы с малолетства…»

Покровителем братьев Брюлловых в Риме стал князь Григорий Иванович Гагарин – русский посланник при Тосканском дворе, выполнявший дипломатические миссии и в Риме (а после смерти русского посла в Риме, А. Я. Италинского, занявший его место). В римском доме Гагариных собирались представители русской колонии, именитые путешественники, ставились домашние спектакли. В постановке «Недоросля» по Фонвизину Карл Брюллов выступил не только как автор декораций, но и как исполнитель сразу двух ролей – Простакова и Вральмана. (Другие роли в этом спектакле исполняли Александр Брюллов, члены семьи Гагариных, а также русские пенсионеры Академии художеств – С. Щедрин, К. Тон, С. Гальберг, П. Басин.)

В мае 1824 г. Александр и Карл Брюлловы впервые оказались на берегах Неаполитанского залива. Несколько дней прожили в Неаполе, верхом на ослах поднимались на Везувий, ездили в Помпеи, путешествовали на лодке по окрестным островам, побывав на Капри, Прочиде и Искье. После этого Карл вернулся в Рим, а Александр вместе с А. Р. Львовым путешествовал по Сицилии, осенью 1824 г. снова приехал в Неаполь – его, как профессионального архитектора, захватила идея реставрации помпейских античных сооружений.

К 1826 г. А. Брюлловым были выполнены архитектурные чертежи интерьеров помпейских терм, изданные затем в гравюрах Сандса в Париже (авторский текст самого А. Брюллова к альбому был напечатан на французском языке в новом издании 1829 г.). Работа «Помпейские термы» принесла Александру Брюллову европейскую известность: во Франции он получил звание архитектора Его Величества и члена-корреспондента «Institut de France»; в Англии был избран членом Королевского института архитекторов; в Милане стал членом Академии художеств.

Между тем во время своих поездок в Неаполь Александр Брюллов стал знаменит не только как архитектор-реставратор и знаток помпейских древностей, но и как талантливый художник. Он сделал несколько десятков акварельных рисунков Неаполя и его окрестностей, однако в отличие от Сильвестра Щедрина (чистого пейзажиста, работавшего в Неаполе и его окрестностях в те же годы) предпочитал размещать на фоне неаполитанских видов портреты богатых заказчиков. По рекомендации жившей тогда в Неаполе Елизаветы Михайловны Хитрово (дочери покойного фельдмаршала М. И. Кутузова и вдовы посланника во Флоренции Н. Ф. Хитрово) А. Брюллов с успехом исполнил портреты неаполитанского короля Франциска I и многочисленных членов августейшей семьи.

В 1830 г. Александр Брюллов вернулся в Россию, где вскоре был избран академиком архитектуры. Как признанный мастер архитектурного интерьера, он стал автором многих известных проектов – Петропавловской лютеранской церкви на Невском проспекте (1831-1833), Пулковской обсерватории (1834), Михайловского театра и здания Штаба гвардейских войск (1840), готической церкви для графини Палье в Парголове, дома графини Самойловой в Славянке и т. д. Талант А. Брюллова особенно проявился во время восстановления (после пожара 1838 г.) жилых интерьеров императорского Зимнего дворца.

В свою очередь, Карл Брюллов уже в 1823-1827 гг. стал известен в Риме как автор ряда портретов и виртуозных жанровых картин «Итальянское утро» и «Итальянский полдень». А после исполнения им следующей работы – копии в натуральную величину с фрески Рафаэля «Афинская школа» (над которой художник с перерывами работал четыре года) – император Николай I велел заплатить К. Брюллову сверх назначенной русским посольством цены в десять тысяч рублей еще пять и пожаловал ему орден Владимира 4-й степени (небывалый случай для «художника 14-го класса» согласно Табели о рангах!).

Позднее К. Брюллов признавался, что он решился писать огромное полотно «Последний день Помпеи», только успешно пройдя школу копирования рафаэлевских фресок. Очень точно заметил в свое время высоко ценивший творчество Брюллова А. С. Пушкин:

«Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Вулканом…»

Неаполитанский порт (фото 1870 г.).

Существует несколько версий относительно того, как зародился замысел грандиозного полотна «Последний день Помпеи». Известно, что сам К. Брюллов внимательно следил за раскопками Геркуланума и Помпей, изучал поступившие в Неаполитанский музей археологические находки. Об обстоятельствах катастрофы – извержения Везувия в августе 79 г. н. э., погубившего Помпеи, – Брюллов знал из текста «Писем» Плиния Младшего, которые в отрочестве читал в «Вестнике Европы». Несомненно также профессиональное влияние на Карла его старшего брата, с которым он находился в постоянной переписке. Возможно, определенную роль в создании «Последнего дня Помпеи» сыграла незадолго до этого написанная картина англичанина Д. Мартина «Разрушение Геркуланума и Помпеи», а также популярная опера Джованни Пачини с декорациями Алессандро Санквирико. Можно считать также установленным, что непосредственным толчком для написания «Гибели Помпеи» явилась поездка в Неаполь и Помпеи, предпринятая К. Брюлловым летом 1827 г. вместе со своей покровительницей, графиней Марией Григорьевной Разумовской. Осенью того же года Брюллов писал в Петербург, в «Общество поощрения художников»:

«От начала июля до конца августа пробыл я в Неаполе. Краткость времени не позволила мне видеть ни всех островов, ни многих окрестностей города. Вообще славных в мире своими прелестными видами; но я старался извлечь всю возможную пользу из сего путешествия, наблюдая все, что имеет непосредственную связь с моим художеством. В особенности же старался я более ознакомиться с древностями Бурбонского музея, единственного по своему собранию ваз, бронз и фресок, найденных при открытии Геркуланума и Помпеи…»

В те же дни в Неаполе находился и «князь Сан-Донато», русский богач Анатолий Николаевич Демидов, живший во Флоренции и женатый на графине Матильде де Монфор, дочери брата Наполеона – Жерома Бонапарта. Именно Демидов, увидев брюлловские наброски «Гибели Помпеи», сделанные для графини Разумовской, заключил с Брюлловым контракт на написание большого исторического полотна. Об обстоятельствах этого соглашения вспоминал ученик и биограф Брюллова – М. И. Железнов:

«Какая-то дама ‹графиня М. Г. Разумовская›, имя которой осталось мне неизвестно, после того как эскиз для Помпеи был уже написан, за обедом, на котором присутствовали Демидов и Брюллов, завела с Демидовым разговор о его поездке в Помпею и сумела поставить его в такое положение, что он, из угождения своей собеседнице, заказал Брюллову написать „Последний день Помпеи“. Затем Демидов заключил с Брюлловым контракт, который обязывал Брюллова окончить заказ к концу 1830 года».

Уже в марте 1828 г. К. Брюллов писал из Рима брату, Федору Брюлло, о том, что местом действия своей картины он избрал улицу Гробниц, наиболее сохранившуюся в разрушенных Помпеях и открытую итальянскими археологами за десять лет до приезда Брюлловых в Италию:

«Эскиз картины… приведен в порядок; сочинение следующее: „Последний день Помпеи“. Пункт избрал в Strada dei Sepolcri. Картинная линия на перекрестке от гробницы Scuaro к гробнице сына какой-нибудь жрицы Цереры. Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия как главную причину, без чего похоже ли было бы на пожар? По правую сторону помещаю группу матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении); сзади сей группы видна теснящаяся группа на лестнице, ведущей в Sepolcri Scuaro, накрывая головы табуретками, вазами (спасаемые ими вещи все взяты мною из музея). Возле сей группы – бегущее семейство, думая найти убежище в городе; муж, закрывши плащом себя и жену, держащую грудного ребенка, прикрывая другой рукой старшего сына, лежащего у ног отца; в середине картины упавшая женщина, лишенная чувств; младенец на груди ее, не поддерживаемый более рукой матери, ухватившись за ее одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти; сзади сей женщины лежит сломанное колесо от колесницы, с которой упала сия женщина; опрокинутая же колесница мчима конями, разъяренными от падающего раскаленного пепла и камней вдоль по дороге; управлявший колесницей, запутавши руку в вожжах, влечется вслед; между голов лошадей видно продолжение улицы Augustale, ведущей к Неаполю, которая хотя и не открыта, но я, следуя древним писателям и нынешним антиквариям, поворачиваю несколько влево за дом Диомедов, наполняя ее гробницами и отдыхальнями, оставшимися сзади меня, что очень кстати. По правую сторону упавшей женщины – жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении; возле него я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу свою, чтобы влечь ее за собой. Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno, но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так кстати тут своей противоположностью прочим группам…»