Чтение онлайн

Опасность и польза от культа гения. — Вера в великие, выдающиеся, плодотворные умы не обязательно, но ещё очень часто бывает связана с целиком или частично религиозным суеверием, гласящим, будто эти умы — сверхчеловеческого происхождения и обладают некоторыми чудесными способностями, с помощью которых получают свои знания совсем иным путём, нежели остальные люди. Им даже приписывают прямое проникновение в суть мира, словно сквозь прореху в оболочке явления, и верят, что благодаря такому чудесному ясновидению они без трудов и обуздывающих строгостей науки способны рассказать о человеке и мире нечто окончательное и решающе важное. Покуда чудо в области познания ещё находит верующих, можно, наверное, согласиться с тем, что сами верующие извлекают из своей ситуации пользу, поскольку благодаря своему безусловному подчинению великим умам они приобретают для собственного ума наилучшую дисциплину и выучку на время его развития. Зато по меньшей мере сомнительно, полезно ли самому гению суеверие о гениях, об их привилегиях и особых способностях, когда оно пускает в нём корни. Как бы там ни было, когда человека охватывает трепет перед самим собой, будь то пресловутый трепет мании величия или рассматриваемый здесь трепет перед гением, когда дым от жертвоприношений, по справедливости причитающийся только Богу, проникает в мозг гения и тот начинает пошатываться, считая себя существом сверхчеловеческим, то это опасный признак. Мало-помалу в нём проявляются последствия: ощущение безответственности, своих исключительных прав, вера в то, что уже только знакомство с ним — милость для людей, безумная ярость при попытках сравнивать его с другими, а не то даже и ставить ниже их, и вытаскивать на свет Божий огрехи его творений. Он перестаёт применять критику к себе самому — и в итоге из его оперения одно за другим выпадают маховые перья: названное суеверие подтачивает корни его силы, а когда сила его покидает, то и вовсе превращает его, что вполне вероятно, в лицемера. Стало быть, для самих же великих умов, видимо, полезнее получить представление о своей силе и её происхождении, то есть понять, какие чисто человеческие качества слились в них, какие благоприятные для них условия сложились: а это, во-первых, неиссякаемый запас энергии, решительная устремлённость к определённым целям, великое личное мужество, и, во-вторых, удачное воспитание, уже в ранние годы предоставившее им лучших учителей, лучшие примеры для подражания, лучшие методы. Правда, если они ставили перед собою цель оказывать как можно более сильное воздействие, то для них всегда многое значило туманное представление о себе с придачей того полубезумия, о котором шла речь; ведь во все времена ими восхищались и завидовали им как раз из-за той силы, благодаря которой они подчиняли себе людей, зажигая их бредовой идеей, будто они следуют за вождями сверхъестественного происхождения. Действительно, людей укрепляет и воодушевляет вера в то, что кто-то обладает сверхъестественными способностями: и в этом смысле исступление{37}, как говорит Платон, принесло людям величайшие блага. — В отдельных редких случаях эта доля безумия могла, видимо, быть и средством, удерживавшим подобные абсолютно эксцессивные натуры в твёрдых границах: в жизни индивидов бредовые представления и впрямь часто служат лекарством, хотя сами по себе они — яды; но в конце концов в каждом гении, который верит в свою божественность, яд действует в той степени, в какой этот «гений» стареет: в качестве примера можно вспомнить о Наполеоне, чей характер кристаллизовался, став мощным монолитом, безусловно, именно под воздействием его веры в себя и свою звезду и вытекающего из такой веры презрения к людям — этот-то сплав и отличает его от всех современных людей, — пока, наконец, та же самая вера не перешла у него в чуть ли не безумный фатализм, не отняла у него быстрый ум и проницательность и не стала причиной его гибели.

Гениальность и ничтожество. — Вещи абсолютно пустые и поверхностные иногда могут получаться как раз у оригинальных художнических умов, тех, что черпают всё из себя, в то время как натуры более зависимые, так называемые таланты, набитые воспоминаниями обо всём хорошем в искусстве, создают что-то сносное даже в состоянии слабости. А вот если оригинальные умы расстаются с собственной природой, им не поможет никакое воспоминание: они становятся пустыми.

Публика. — От трагедии народ на самом деле не хочет ничего, кроме того, чтобы на славу растрогаться: надо ведь как-нибудь и поплакать; а вот артист, который смотрит трагедию впервые, наслаждается остроумными техническими нововведениями и приёмами, ходом и развитием темы, новыми поворотами старых мотивов, старых идей. Его точка зрения — это эстетическая точка зрения творческого человека на произведение искусства; первая же из названных, та, для которой важен только сюжет, — это точка зрения народа. О каком-то среднем случае нечего и говорить: такой человек — ни народ, ни артист и сам не знает, чего хочет, а потому и наслаждение его неопределённо и невелико.

Артистическое воспитание публики. — Если один и тот же мотив не разрабатывается на сто ладов различными мастерами, то публика не приучается к иным интересам, кроме сюжета; но в итоге она и сама сможет воспринять нюансы, тонкие новые находки в трактовке этого мотива и насладиться ими, если давно знает мотив по многочисленным обработкам и притом уже не чувствует прелести новизны, не испытывает напряжённого интереса.

Художник и его присные должны идти в ногу. — Переход от одной ступени стиля к другой должен совершаться настолько медленно, чтобы не только художники, но и слушатели, зрители участвовали в нём, хорошо понимая, что тут происходит. Иначе между художником, творящим свои произведения на отдалённой вершине, и публикой, которой уже не добраться до той вершины и которая в конце концов с досадой снова опускается ещё ниже, разверзается огромная пропасть. Ведь если художник больше не поднимает свою публику, то она быстро опускается, причём падение её тем глубже и опасней, чем выше вознёс её гений: художник подобен в этом орлу, из когтей которого падает, на свою беду, черепаха, вознесённая им под облака.

Происхождение комического. — Если принять в соображение, что на протяжении нескольких сотен тысяч лет человек был животным, в высшей степени подверженным страху, и что всё внезапное, неожиданное заставляло его быть готовым к борьбе, а то и к смерти, мало того, что даже позднее, в условиях общественной жизни, вся безопасность покоилась на ожидаемом, на традиционном в словах и поступках, то не покажется удивительным, что человек расслабляется, переходит к противоположности страха, при виде всего внезапного, неожиданного в слове и деле, если оно вдруг появляется, не неся с собою угрозы и вреда: тогда дрожащее от страха, сжавшееся в комок существо вскакивает на ноги, расправляется — человек смеётся. Этот переход от временного страха к кратковременному веселью называют комическим. Напротив, в феномене трагического человек от великого, длительного веселья быстро переходит к великому страху; но поскольку великое длительное веселье среди смертных встречается куда реже, чем поводы для страха, то на свете куда больше комического, чем трагического; люди много чаще смеются, чем испытывают потрясение.

Художническое честолюбие. — Греческие художники, к примеру трагики, творили, чтобы побеждать; всё их искусство немыслимо вне соревнования: Гесиодова добрая Эрида{38}, воплощение честолюбия, давала крылья их гению. И это честолюбие требовало в первую очередь, чтобы их творчество сохраняло своё высшее великолепие в их собственных глазах, а, значит, в соответствии с тем, как понимали великолепие они, не считаясь с господствующим вкусом и общепринятым мнением о великолепии в произведениях искусства; потому-то Эсхил и Еврипид долгое время не имели успеха, пока, наконец, не воспитали для себя критиков, которые оценивали их творения по меркам, заданным ими самими. Значит, победы над соперниками они домогаются по своим собственным правилам, перед своим собственным судом, — они и на самом деле хотят быть более великолепными; а после они требуют, чтобы извне одобрили эти их правила, подтвердили их суждения. Домогаться чести означает тут «стараться стать выдающимися и желать, чтобы так казалось и публике». Если нет первого, но несмотря на это есть жажда второго, то говорят о тщеславии. Если нет последнего, но его отсутствие нарочно игнорируют, то говорят о гордости.

Необходимое в произведении искусства. — Те, что так много рассуждают о необходимом в произведении искусства, преувеличивают, если сами они художники, in majorem artis gloriam [30] , или же по невежеству, если они профаны. Формы художественного произведения, выражающие заложенные в нём идеи, то есть представляющие собою его способ говорить, всегда несут в себе что-то необязательное, как и язык во всех своих видах. Ваятель может добавить множество мелких черт или опустить: то же касается исполнителя, будь он актёром или, если говорить о музыке, виртуозом либо дирижёром. Эти многочисленные мелкие нюансы и тонкости полировки сегодня доставляют ему наслаждение, а завтра нет, они делаются больше ради художника, чем ради художества, ведь и ему, при всей строгости и самодисциплине, которых требует от него выражение основной идеи, порою хочется полакомиться да поиграть, чтобы не сделаться сычом.

Заставить забыть об авторе. — Пианист, исполняющий произведение того или иного композитора, сыграет лучше всего, если заставит забыть об авторе и если будет казаться, что он рассказывает какую-то историю из своей жизни или переживает что-то прямо сейчас. Конечно, если сам он не является чем-то значительным, то любой слушатель освищет болтливость, с какой он рассказывает нам что-то из своей жизни. Значит, он должен суметь завладеть воображением слушателя. Сказанное ещё раз объясняет все изъяны и глупости «виртуозничанья».

Corriger la fortune [31] . — В жизни великих художников бывают злосчастные случайности, вынуждающие, к примеру, живописца главную свою картину набросать в виде мимолётной идеи или, к примеру, вынудившие Бетховена оставить миру в некоторых своих великих сонатах (скажем, в великой си-бемоль-мажорной сонате) лишь черновой клавираусцуг какой-то симфонии. Тогда более позднему художнику приходится пробовать задним числом исправлять жизнь великого: так, например, поступил бы тот, кто, будучи мастером всевозможных оркестровых эффектов, пробудил бы для нас к жизни ту самую симфонию, обречённую на мнимую смерть в фортепиано.

Миниатюризация. — Некоторые вещи, события или лица не переносят перспективного сокращения. Невозможно уменьшить группу Лаокоона до размеров фарфоровой безделушки; без своих собственных размеров она обойтись не может. И куда реже случается, что от природы мелкая вещь переносит увеличение; по этой-то причине биографам всё-таки скорее будет удаваться уменьшенный портрет великого человека, чем увеличенный — малого.

Чувственность в современном искусстве. — Нынешние художники часто совершают промах, делая ставку на чувственное воздействие своих произведений, ведь у их слушателей и зрителей нет уже всей полноты чувств, и произведение, совершенно вразрез с замыслом художника, подводит их к «безгрешным» переживаниям, очень близким к скуке. — Их чувственность, может быть, начинается как раз там, где заканчивается чувственность художников, и, стало быть, сходятся те и другие самое большее в одном пункте.

Шекспир как моралист. — Шекспир много размышлял о страстях и, вероятно, благодаря своему темпераменту был очень близко знаком со многими из них (драматурги в общем-то — люди довольно злые). Но он не мог говорить о них, подобно Монтеню, а только вкладывал в уста страстных персонажей наблюдения о страстях: это, правда, противоречит природе, но делает его драмы столь содержательными, что все остальные кажутся в сравнении с ними пустыми и с лёгкостью вызывают всеобщее отвращение. — Сентенции Шиллера (в основе которых почти всегда лежат мысли неверные или незначительные) суть как раз сентенции театральные и как таковые воздействуют очень сильно: сентенции же Шекспира делают честь его образцу, Монтеню, поскольку в отточенной форме содержат в себе вполне глубокие мысли, но оттого они слишком далеки и слишком тонки для глаз театральной публики, то есть не оказывают воздействия.