Чтение онлайн

Облагораживание действительности. — В любовном влечении люди видели божество и чувствовали на себе его воздействие с благоговейной благодарностью — и с ходом времени этот аффект оказался пронизанным высокими представлениями, а, значит, фактически сильно облагородился. Таким путём некоторые народы, пользуясь этим искусством идеализации, сделали болезни великими вспомогательными силами культуры: к примеру, греки, в раннюю эпоху страдавшие от крупных нервных эпидемий (вроде эпилепсии и пляски святого Витта) и создавшие себе из этой ситуации великолепный тип вакханки. — Ведь греки вовсе не были наделены мужицким здоровьем: их секрет заключался в том, что они почитали как бога даже болезнь, если только в ней крылась сила.

Музыка. — Музыка сама по себе имеет не столь уж большую значимость для глубин нашей души, она не так уж глубоко волнует, чтобы считаться непосредственным языком чувства; всё дело в том, что её древнейшая связь с поэзией вложила в ритмику, то есть в усиление и ослабление тона, так много символики, что теперь мы воображаем, будто она обращается прямо к душе и исходит из души. Драматическая музыка возможна лишь в том случае, если музыкальное искусство освоило огромную область символических средств, работая с жанрами песни, оперы и разнообразнейшими экспериментами из сферы звукоподражания. «Абсолютная музыка»{40} — это либо чистая форма — для грубого музыкального восприятия, где удовольствие доставляет звучание, в принципе подчинённое такту и динамике, либо символика форм, сделавшаяся доступной пониманию уже без поэзии в результате длительного развития обоих искусств, связанных между собою, когда, наконец, музыкальная форма оказалась насквозь пронизанной нитями понятий и чувств. Люди, отставшие в своём музыкальном развитии, могут воспринять чисто формалистически ту же самую пьесу, которую более развитые поймут как целиком символическую. Музыка как таковая никогда ни глубока, ни полна значимости, она не говорит ни о «воле», ни о «вещи самой по себе»; такое интеллект мог вообразить лишь в эпоху, захватившую для музыкальной символики всю совокупность внутренней жизни. Сам же интеллект и вложил эту многозначительность в звук, совершенно так же, как в пропорции архитектурных линий и масс он вложил значительность, в принципе абсолютно чуждую законам механики.

Жест и язык. — Древнее языка — подражание жестами, происходящее непроизвольно; оно ещё и сейчас, когда язык жестов повсюду оттеснён на задний план и цивилизованные люди владеют своими мускулами, настолько сильно, что мы не в состоянии глядеть на движения чужого лица без иннервации собственного (можно подметить, как симуляция зевка вызывает настоящий зевок у того, кто это видит). Подражательный жест вызывал у подражающего то же ощущение, какое этот жест выражал в лице или теле того, кому подражали. Таким образом люди учились понимать друг друга: так и дитя учится понимать свою мать. В общем болезненные ощущения, вероятно, могли выражаться и жестами, которые сами вызывали боль (скажем, когда рвут на себе волосы, бьют себя в грудь, через силу искривляют и напрягают лицевые мышцы). И наоборот: жесты удовольствия сами доставляли удовольствие и потому хорошо годились для сигнализации о понимании (смех как проявление чувства щекотки, доставляющего удовольствие, в свою очередь служил выражением других доставляющих удовольствие ощущений). — Как только люди научились понимать друг друга с помощью жестов, в свою очередь появилась символика жеста: иными словами, люди сумели договориться о языке ударений — сперва звук и жест (который он символически замещал) производились одновременно, а потом остался только звук. — Вероятно, в древности в этом смысле часто делалось то же самое, что происходит нынче перед нашими глазами и ушами в развитии музыки, главным образом драматической: если изначально музыка без интерпретирующего её танца (жестикуляции) — просто шум, то благодаря длительному привыканию к упомянутому соседству музыки и движений слух приучается к мгновенному истолкованию звуковых рисунков и, наконец, взбирается на высоту быстрого понимания, где уже вовсе не нужно видеть движение глазами, а можно понимать композитора и без этого. Тогда говорят об абсолютной музыке, то есть о музыке, в которой всё тотчас понимается символически без посторонней помощи.

Утрата высшим искусством чувственной конкретности. — Наш интеллект благодаря художественному развитию музыки в новое время приобрёл исключительную опытность — и наш слух становился всё более интеллектуальным. Поэтому сейчас мы спокойно воспринимаем куда большую звучность, более сильный «шум», ведь мы научились прислушиваться к разумному началу в нём гораздо лучше, нежели наши предки. И вот все наши чувства фактически несколько притупились именно потому, что тотчас интересуются разумом, то есть тем, «что это значит», а не тем, «что это такое»: такое притупление можно усматривать, к примеру, в безусловном господстве темперации тонов; ведь слух, которому ещё доступны более тонкие различия, скажем, между до-диез и ре-бемоль, теперь составляет исключение.{41} В этом отношении наш слух огрубел. Кроме того, музыке покорилась безобразная, изначально враждебная чувствам сторона мира; вместе с этим на удивление расширилась сфера её власти, в особенности способность выражать всё возвышенное, ужасное, таинственное; наша музыка наделяет теперь даром речи те вещи, что прежде были немыми. На такой же лад некоторые живописцы сделали более интеллектуальным наше зрение, выйдя далеко за пределы того, что раньше считали удовольствием от цвета и формы. И здесь та сторона мира, которая всегда слыла безобразной, оказалась освоена художественным рассудком. — Так к чему же всё это привело? Чем более тренированными в мышлении становятся зрение и слух, тем ближе они подходят к той границе, за которой утрачивают чувственную конкретность: удовольствие перемещается в головной мозг, а сами органы чувств становятся невосприимчивыми и слабыми, и символическое всё больше заступает место сущего, — вот этим-то путём мы так уверенно подходим к варварству, как подходили бы и каким-нибудь другим. Покамест всё ещё твердят: мир абсолютно безобразен, но означает он некий более прекрасный мир, чем любой из существовавших. Но чем больше рассеивается и улетучивается аромат амбры, исходящий от значения, тем реже встречаются те, которые ещё воспринимают его: остальные же в конце концов обращаются лицом к безобразному, пробуя вкушать его непосредственно, что, однако, никогда им, видимо, не удаётся. Например, в Германии поток развития музыки — сдвоенный: на одной стороне десятитысячная толпа с всё более высокими и утончёнными запросами, всё внимательнее вслушивающаяся в «это означает», на другой — неимоверное количество людей, которые с каждым годом всё менее способны понимать значимое хотя бы в виде наглядно-чувственного безобразия, а потому с возрастающим наслаждением научаются хвататься за безобразное и отвратительное в музыке само по себе, то есть за низменно-чувственное.

Камень — больше камень, чем прежде. — Мы в целом уже не понимаем архитектуру, по крайней мере далеко не так, как понимаем музыку. Мы переросли символику линий и фигур, так же как отвыкли от звуковых эффектов риторики, и этот вид материнского молока образования уже не был для нас тем, что мы всасывали с первых мгновений своей жизни. В греческом или христианском здании всё изначально что-то означало, и притом в отношении некоего высшего порядка вещей: и это ощущение неисчерпаемой значительности словно окутывало здание волшебным покрывалом. Красота входила в общее целое лишь мимоходом, но не наносила существенного ущерба основному ощущению жуткой возвышенности, освящённой близостью богов и магии; красота самое большее смягчала ужас, — но этот-то ужас и был фундаментом всего. — Что для нас нынче означает красота здания? То же, что красивое лицо бездушной женщины: нечто сходное с маской.

Религиозное происхождение музыки нового времени. — Музыка чувства возникла в недрах восстановленного католицизма, после Тридентского собора, благодаря Палестрине, который выразил в звуках вновь пробудившийся сердечный, полный глубокого волнения дух; позже, в лице Баха, — и в протестантизме, насколько последний был углублён пиетистами и избавился от своего изначально догматического характера. Предпосылкой и необходимой предварительной ступенью того и другого процесса возникновения были музыкальные штудии в эпоху Ренессанса и Проторенессанса, и главным образом — распространённые тогда учёные занятия музыкой и, в сущности, научное удовольствие от трюков гармонии и голосоведения. С другой стороны, её предшественницей была, видимо, и опера: профаны выражали в ней свой протест против музыки, ставшей уж чересчур учёной и холодной, и хотели вернуть душу Полигимнии. — Без такой глубоко религиозной перенастройки, без музыкального излияния глубоко взволнованной души музыка осталась бы в учёном или оперном русле; дух контрреформации — это дух современной музыки (ведь упомянутый пиетизм в музыке Баха — тоже своего рода контрреформация). Вот как глубоко мы увязли в долгу перед религиозной жизнью. — В сфере искусства музыка была Контрренессансом, сюда же относится несколько более поздняя живопись Мурильо{42}, а, вероятно, и барочный стиль вообще — во всяком случае, больше, чем зодчество Ренессанса или древности. И в нашу эпоху позволительно спросить так: если бы наша новейшая музыка могла двигать камни, то сложила бы она из них что-нибудь в стиле античной архитектуры? Сильно сомневаюсь в этом. Ведь движущая сила этой музыки — аффект, наслаждение от повышенных, надрывных настроений, желание любой ценой подхлестнуть себя, сильный эффект рельефной светотени, сочетание экстатического и первобытного, — всё это уже однажды было движущей силой изобразительных искусств и породило новые каноны стиля: но этого не было ни в античности, ни в эпоху Ренессанса.

Потустороннее в искусстве. — Не без глубокой боли начинаешь понимать, что художники всех эпох на высшем подъёме своего творчества возносили до ранга мистического преображения как раз те представления, которые сегодня мы признаём ложными: они возвеличивали религиозные и философские заблуждения человечества, и делать это они не смогли бы без веры в их абсолютную истинность. А если вера в такую истинность вообще приходит теперь в упадок, если радужные краски по краям полосы человеческого познания и фантазий выцветают, то никогда больше не расцвести тому роду искусства, который, подобно divina commedia [32] , картинам Рафаэля, фрескам Микеланджело, готическим монастырям, предполагает не только космическую, но и метафизическую значимость объектов искусства. Это когда-нибудь породит трогательную легенду, будто были на свете подобное искусство, подобная художественная вера.

Революция в поэзии. — Строгая узда, которую французские драматурги наложили на себя в отношении единства действия, места и времени, в отношении стиля, стихосложения и синтаксиса, отбора слов и мыслей, была столь же важной школой, как школа контрапункта и фуги в становлении современной музыки или как Горгиевы фигуры в греческом красноречии. Такая тугая узда может показаться абсурдом; тем не менее нет другого способа выбраться из натурализма, кроме как сперва до крайности (возможно, до степени крайнего произвола) ограничивать себя. На такой лад мало-помалу люди искусства учились с изяществом продвигаться даже по самым узким мостикам, перекинутым через головокружительные бездны, и в виде добычи приносили домой величайшую гибкость движений: очевидное доказательство этого предоставляет любому ныне живущему история музыки. Здесь-то и видно, как оковы шаг за шагом слабеют, пока, наконец, не кажутся сброшенными совсем: эта видимость — наивысший результат необходимого развития искусства. В современной поэзии не было столь удачного выпутывания из добровольно наложенных на себя оков. Французский образец формы, то есть единственный современный образец формы в искусстве, Лессинг сделал в Германии посмешищем, а ссылался на Шекспира; таким-то образом оказалась утрачена постепенность упомянутого высвобождения и сделан скачок к натурализму — иными словами, назад, к первоистокам искусства. Гёте попробовал освободиться от него, найдя в себе силы всё снова на разный лад себя связывать; но раз уж нить развития однажды оборвалась, то и у самого одарённого художника дело доходит лишь до беспрестанного экспериментирования. Большей или меньшей точностью своих формальных средств Шиллер был обязан модели французской трагедии, модели, которую он бессознательно чтил, хотя и отрицал, и держался довольно независимо от Лессинга (чьи опыты в драме он, как известно, не признавал). У самих французов после Вольтера в одночасье исчезли крупные таланты, которые сумели бы продолжить развитие трагедии от необходимости к упомянутой видимости свободы; позже они по немецкому образцу тоже переметнулись к своего рода руссоистскому естественному состоянию искусства, взявшись за эксперименты. Стоит время от времени перечитывать хотя бы Вольтерова «Магомета», чтобы со всею ясностью представить себе, что оказалось раз и навсегда утраченным для европейской культуры в результате названного внезапного прекращения традиции. Вольтер был последним из великих драматургов, который обуздал греческою мерой свою многоликую, не поддающуюся даже величайшим трагическим бурям душу, — ему по плечу оказалось то, что ещё не бывало по плечу ни одному немцу, поскольку французская натура много родственнее греческой, нежели натура немецкая; был он и последним великим писателем, в обращении с прозаической речью обладавшим греческим слухом, греческой художнической добросовестностью, греческой прелестью и простотой; мало того, он был одним из последних людей, способных сочетать в себе величайшую свободу ума с безусловно нереволюционным умонастроением, не будучи переменчивыми и трусливыми. С той поры во всех сферах возобладал современный склад ума с его метаниями, с его ненавистью к мере и границам, сначала разнузданный революционной лихорадкой, а потом, когда им овладел страх и ужас перед собою, снова наложивший на себя узду, — но это была уже узда логики, а не эстетической меры. Правда, благодаря названному развязыванию уз мы можем наслаждаться поэзией всех народов, всем, что выросло в потаённых местах, всем первозданным, дикорастущим, экзотически-прекрасным и исполински-произвольным, начиная с народной песни и заканчивая «великим варваром» Шекспиром; мы, смакуя, лакомимся местным колоритом и костюмами эпохи, — эти удовольствия до сих пор были чужды всем эстетически развитым народам; мы обильно пользуемся «преимуществами варварства»{43}, свойственными нашей эпохе, которые Гёте пускал в ход против Шиллера, чтобы выставить в наиболее благоприятном освещении бесформенность своего «Фауста». Но надолго ли всё это? Ведь прорвавшийся поток поэзии всех стилей всех народов мало-помалу неизбежно смоет ту почву, на которой ещё был бы возможен тихий сокровенный рост; ведь все поэты неизбежно сделаются экспериментирующими подражателями, очертя голову копирующими прежнее, какой бы огромной ни была их изначальная сила; наконец, публика, разучившаяся видеть настоящее достижение художника в обуздании изобразительной способности, в организующем овладении всеми средствами искусства, неизбежно будет всё больше ценить силу ради силы, цвет ради цвета, идею ради идеи, мало того, вдохновение ради вдохновения, а потому отнюдь не станет наслаждаться исходными принципами и условиями художественного произведения, если они не будут представлены ей в изолированном виде, а напоследок выдвинет естественное требование, чтобы сам же художник непременно преподнёс их ей в изолированном виде. Да, «бессмысленные» оковы французско-греческого искусства сброшены, но незаметно мы привыкли считать бессмысленными любые оковы, любые ограничения, — и вот искусство прямиком движется к разложению, затрагивая при этом (что, правда, в высшей степени поучительно) все фазы своих начатков, своего детства, своего несовершенства, своих былых авантюр и эксцессов: оно, разрушаясь, интерпретирует своё зарождение, своё становление. Один из великих художников, на чей инстинкт можно положиться со спокойной совестью и чьей теории не хватило всего лишь ещё тридцати лет практики, лорд Байрон, изрёк однажды: «Что касается поэзии в целом, то чём больше я над этим размышляю, тем крепче во мне такое убеждение: все мы идём по ложному пути, все без исключения. Все мы следуем до основания ложной революционной системе, — наше или следующее поколение ещё придёт к тому же убеждению». И это тот самый Байрон, который говорит: «Шекспир для меня — самый скверный образец, хотя и самый выдающийся из поэтов». А разве зрелое эстетическое сознание Гёте второй половины его жизни не свидетельствует, в сущности, о том же самом? То сознание, которое позволило ему настолько опередить целый ряд поколений, что в общем и целом можно сказать: влияние Гёте ещё и не начиналось, его время ещё впереди? Именно потому, что его натура долгое время удерживала его в русле революции в поэзии, именно потому, что он в полной мере испытал на себе, сколько новых находок, перспектив, вспомогательных средств было косвенно обнаружено и словно выкопано из-под руин искусства вследствие упомянутого крушения традиции, его преображение и обращение в зрелые годы оказались столь весомыми: они означают, что он ощутил в себе глубочайшую потребность снова найти традицию в искусстве и силой своего воображения заставить снова увидеть в сохранившихся развалинах и колоннадах храма по меньшей мере древнее совершенство и полноту, если уж силы рук было слишком мало, чтобы строить там, где для одного только разрушения понадобилось такое неимоверное могущество. Поэтому он жил в искусстве, как в воспоминании об истинном искусстве: его поэтическое творчество сделалось подмогой воспоминанию, пониманию древних, давно исчезнувших эпох искусства. Конечно, его требования к силам новой эпохи были невыполнимы; но печаль по этому поводу с лихвою умерялась радостью от того, что некогда они были выполнены и что даже мы ещё способны участвовать в этом выполнении. Не индивидуальные характеры, а более или менее идеализированные маски; не реальность, а аллегорическая абстракция; приметы времени, местный колорит, выцветшие чуть ли не до неразличимости, сделавшиеся мифическими; нынешние настроения и проблемы нынешнего общества, втиснутые в простейшие формы, лишённые своего возбуждающего, тревожащего, патологического качества, ставшие пассивными во всех отношениях, кроме эстетического; никаких новых сюжетов и характеров, а только старые, давно обжитые — и их беспрестанное оживление и перелицовка: вот искусство, каким его понимал Гёте в поздние годы, каким его созидали греки, да и французы тоже.

Что остаётся от искусства. — Верно, что если стоять на точке зрения определённых метафизических предпосылок, то ценность искусства сильно возрастает, — к примеру, если верить в неизменность характера и в то, что глубинные основы мироздания беспрестанно выражаются во всех характерах и поступках: тогда творение художника становится образом постоянно пребывающего начала, в то время как для наших глаз художник всегда может придавать своему образу значимость лишь на какой-то срок, ведь человек как род подвержен становлению и изменчив, да и отдельный человек не бывает чем-то застывшим и неизменным. — Таким же образом дело обстоит и при другой метафизической предпосылке: положим, наш зримый мир — только явление, как считают метафизики, тогда искусство оказалось бы стоящим довольно близко к реальному миру: ведь между миром явлений и миром сновидений было бы тогда слишком много общего; а остающееся различие делало бы значимость искусства большей, нежели значимость природы, поскольку искусство изображает неизменную форму, типы и образцы природы. — Но обе предпосылки ложны: какое же место остаётся ещё теперь для искусства, если это признать? Прежде всего, оно тысячелетиями учило с интересом и удовольствием глядеть на жизнь в любом её проявлении и давать нам такое ощущение жизни, чтобы мы в конце концов воскликнули: «Какой бы ни была жизнь, она хороша!»{44}. Эта заповедь искусства — получать от своего существования удовольствие и воспринимать человеческую жизнь как часть природы, но без чрезмерного сочувствия, просто как закономерно развивающийся объект, — эта заповедь глубоко пустила в нас корни, а нынче она снова является на свет дня в виде всемогущей потребности познания. Можно было бы отречься от искусства, но это не нанесло бы ущерба заповеданной им способности: точно так же отказ от религии не привёл к потере приобретённых благодаря ей подъёмов чувств и воспарений духа. Как изобразительное искусство и музыка служат мерилом эмоционального богатства, действительно добытого и приумноженного религией, так же и привитые искусством интенсивность и многообразие жизнерадостных ощущений всё ещё будут, вероятно, требовать своего удовлетворения и после его исчезновения. Человек научный — эволюционная ступень, которая придёт на смену человеку эстетическому.

Вечерняя заря искусства. — Как старость, вспоминая о своей юности, справляет праздники памяти, так и всё человечество вскорости станет относиться к искусству — оно послужит поводом для трогательных воспоминаний о радостях юности. Возможно, никогда прежде искусство не понималось так глубоко и прочувствованно, как теперь, когда так и кажется, что вокруг него витают чары смерти. Вспомним о том греческом городе на юге Италии, который раз в году ещё справлял свои греческие празднества в скорби и слезах оттого, что иноземное варварство всё больше торжествует над его традиционными нравами; никогда, верно, люди так не смаковали эллинское начало, нигде не упивались этим золотым нектаром с таким сладострастием, как эти вымирающие эллины. Пройдёт немного времени, и на художника будут смотреть как на великолепный пережиток и оказывать ему почести, словно какому-то дивному чужеземцу, сила и красота которого излучают счастье ушедших эпох, — почести, какие мы неохотно воздаём таким же, как мы сами. Быть может, лучшее в нас — наследие строя чувств прежних эпох, получить прямой доступ к которым мы теперь уже не умеем; солнце уже зашло, но небеса нашей жизни ещё пылают и светятся его светом, хотя мы больше и не видим его.

Облагораживание через вырождение. — История учит, что у всех народов лучше всего сохраняется то племя, где у большинства людей есть ярко выраженное чувство солидарности, возникшее вследствие тождества привычных для них и непререкаемых принципов, то есть вследствие общей для них веры. Здесь крепнут хорошие, дельные нравы, здесь индивид учится подчинению, а его характер получает стойкость уже в виде подарка, который потом закрепляется воспитанием. Такие крепкие, построенные из однородных, норовистых индивидов сообщества подвержены опасности постепенно закрепляемого наследованием отупения, подобно тени сопровождающего любого рода стабильность. Интеллектуальный прогресс в подобных сообществах — дело индивидов более распущенных, более ненадёжных и морально менее стойких: это те люди, которые пробуют всё новое и вообще разнообразное. Огромное их множество гибнет по своей слабости, не оказав заметного влияния; но в общем, особенно если такие люди оставляют потомство, они вызывают ослабляющее воздействие, а время от времени наносят стабильному элементу сообщества рану. Как раз в размякшем месте этой раны обществу как бы окулируется что-то новое; но чтобы впустить эту новизну в свою кровь и ассимилироваться к ней, совокупная сила общества должна быть достаточно большой. Всюду, где назревает прогресс, величайшее значение получают вырождающиеся натуры. Частичное ослабление в целом должно предшествовать всякому прогрессу. Самые сильные натуры сохраняют тип, а слабые содействуют его развитию. — Что-то похожее на это относится и к отдельному человеку; вырождение, уродство, даже порок и вообще телесный или нравственный изъян редко не сказываются преимуществом в каком-нибудь другом отношении. К примеру, хворый человек, живущий в воинственном и беспокойном племени, возможно, получит больше стимулов для уединения и потому станет спокойнее и мудрее, у одноглазого будет лучше видеть уцелевший глаз, слепец станет глубже глядеть в душу и уж во всяком случае острее слышать. Поэтому пресловутая борьба за существование кажется мне не единственной точкой зрения, с которой можно объяснить развитие или усиление человека, целой породы людей. Скорее, должно иметь место сочетание двух факторов: это, во-первых, рост стабильной силы благодаря связыванию умов в вере и чувстве солидарности; во-вторых, возможность продвижения к высшим целям благодаря тому, что появляются выродившиеся натуры и вследствие этого — локальные ослабления и ранения стабильной силы; всякое продвижение вперёд делает вообще возможным именно натура более слабая как более тонкая и свободная. Народ, который где-то даёт трещину и слабеет, но в целом ещё силён и здоров, может получить инфекцию новизны, усвоив её себе на пользу. Задача воспитания отдельного человека гласит: сделать его настолько твёрдым и уверенным в себе, чтобы уже ничто не могло сбить его с пути в целом. Но в таком случае воспитатель должен наносить ему раны или использовать раны, наносимые ему судьбой, и вот когда его уже гложет боль и он чувствует нужду, тогда-то и можно окулировать в его раны что-то новое и первосортное. Его целостная природа воспримет их в себя, а позднее даст почувствовать облагораживание в своих плодах. — Что касается государства, то Макиавелли говорит, что «как устроено правление, совсем не так-то уж и важно, хотя люди полуобразованные мыслят иначе. Великой целью искусства управления государством должна быть долговечность, которая компенсирует всё другое, поскольку она куда важнее, нежели свобода». Неуклонное развитие и облагораживающая окулировка могут зиждиться только на прочно заложенном фундаменте гарантированной величайшей долговечности. Правда, этому, как водится, будет противиться опасный напарник всякой долговечности — авторитет.