Чтение онлайн

Тем не менее физически-звуковой однозначности формы музыкального сочинения практически всегда противостояла вероятностная (т. е., по сути дела, случайная, если понимать случай как не заданную изначально необходимость) и довольно иррациональная эстетическая оценка (восприятие). Таким образом, случайность всегда была определенной частью восприятия, но никогда — частью живой реализации эстетической идеи, хотя в основе самого творческого акта она присутствовала (но тотчас утрачивалась, «гасилась» актом однозначного предпочтения, выбора, ибо вероятность

существует лишь как паритетный ряд возможных событий, как степень возможности, как потенциал осуществления).

И хотя теоретически в любой музыке само произведение объективно выступает как случайность, как реализация одной из бесконечного ряда возможностей, процесс его созданиябыл жестко детерминирован. Практически лишь в алеаторике (от лат. alea — случайность) европейская музыка (вслед за джазом) попыталась сделать случай неотъемлемой частью формы и функционирования музыки. Эстетическая реальность, мыслившаяся в старой музыкальной эстетике как абсолютно верный и единственно возможный выбор, каузально обусловленный, стала представляться лишь как одна из многообразных возможностей. Случайность, практически вытесненная ранее за пределы эстетической реальности, стала ее частью.

Вероятностная композиция открытой формы формирует новый вид эстетического времени и пространства: прошлое и будущее вовлечены в происходящее (настоящее) музыкальное событие, ибо само музыкальное событие утратило строго определенную координату во времени. Возможное и случайное стало частью сущего.

Частичная открытость и подвижность формы в европейском сериализме сами по себе еще не гарантируют органичности и аутентичности музыки, требующих не только полноты самостоятельности выбора, но и высокой спонтанности осуществления самого эстетического акта. Такого рода эстетическое поведение, характеризующееся высокой спонтанностью и соединением в одном лице творца и исполнителя, издавна называлось импровизацией. Лишь импровизация по сути своей может быть живым и адекватным воплощением идеи вероятностного принципа. Ее неповторимость — первейший признак подлинности казуальности, противостоящей тотальной или частичной каузальности компонированной музыки. Лишь импровизация удовлетворительно решает как проблему подлинной аутентичности музыки, так и проблему подлинной творческой самореализации и истинного художественного реализма, учитывающего современные (т. е. наиболее полные и достоверные на определенном историческом этапе) представления о мире, искусстве и человеке. Последнее особенно важно еще и потому, что значительное произведение искусства — всегда еще один шаг человека к постижению универсума, своей сущности и существования.

Принцип мобильности и незавершенности формы в свободном джазе (принцип его структуры) обычно соотносится традиционным способом восприятия с эстетической системой старого джаза — ведь нередко слушатель иной системы просто не осознает. Поэтому естественно, что он проецирует на новый джаз свой старый слушательский опыт, малопригодный для восприятия нового джаза. Нередко это происходит даже с джазовыми критиками, казалось бы, обязанными обладать более гибкой, пластичной перцептивной культурой. Так, Мартин Уильяме в своей статье о Колтрейне [58] демонстрирует не только явное непонимание смысла его музыки, но и полнейшую неспособность выйти за пределы буквалистского типологического анализа. Восприятие Уильямсом музыки позднего Колтрейна хорошо иллюстрирует реакцию слушателя, не обладающего новоджазовой апперцепцией, на принцип незавершенности (открытости) формы в новом джазе. Музыка Колтрейна (бесспорно, самого значительного джазового музыканта 60-х гг.) представляется Уильямсу как «бесконечная вступительная каденция к музыкальным пьесам, которые так и не начинались» [59] .

Но что позволено Уильямсу— не позволено Хекману, казалось бы, неплохо понимающему смысл второй джазовой революции. И тем не менее единым росчерком пера (в уже цитировавшейся статье) Хекман лишает новый джаз структуры вообще. (Самое удивительное, что за прошедшие годы после его открытия «бесструктурного джаза» никто так и не выступил с разоблачением мнимости этого открытия.)

Хекмановская теория бесструктурности нового джаза тесно смыкается с его трактовкой понятия «энергия» и во многом порождена его непониманием роли энергетического потенциала в самостановлении формы, непониманием ее процессуальной структурности.

Хекман, сочувственно цитируя Гофмана, провозгласившего «конец союза между архитектурой и живописью», иронизирует над «остатком веры в то, что музыка является структурным искусством...» [60] . Затем он составляет перечень эстетических признаков («ориентиров») нового джаза, где отсутствует элемент структуры, хотя он помещает его в таком же перечне эстетических признаков доавангардного джаза. Таким образом, архитектонику он почитает лишь признаком старого джаза, непременной эстетической нормой которого является «идея целого и его частей» [61] .

Мнение Хекмана не стоило бы серьезного обсуждения — настолько очевидна его связь с обыденным сознанием, а не научно обоснованным анализом, — если бы, как оказалось, многие джазовые музыканты не разделяли этого хек-мановского представления. (Нередко в джазе «структурной» именуется написанная, компонированная музыка, в отличие от импровизированной.)

Не говоря уже о том, что, с физической точки зрения, лишенное структуры, неделимое тело не может иметь никаких свойств и не способно к взаимодействию с другим телом, сама идея (эстетического) целого без структуры лишает эстетическую систему значения органичного целого, т. е. образования, способного к саморазвитию. Видимо, Хекман находится в плену традиционных механистических представлений классической физики, трактовавшей проблему целого и его частей с помощью вульгарной каузальности (видя в целом лишь суммативное явление). Но проблема целого и его частей является одной из фундаментальных антиномий современной науки, доказавшей одновременную несводимость целого к сумме его частей и зависимость целого от частей, а также несовместимость и противоположность целостного и причинного подходов. Впрочем, эта антиномия была сформулирована еще Шеллингом, положившим в основу ее разрешения мысль Канта о том, что лишь интуитивный рассудок может иметь представление о целом, не связанное с целью: «Поскольку идея целого может быть показана лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого, то ясно, что здесь имеется противоречие, преодолимое лишь для гения, т. е. путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности» [62] . Но не является ли путь, указанный Шеллингом, принципом функционирования нового джаза? Разве новоджазовая импровизация не приближается к явлению интуитивно-дискурсивного инсай-та, синтезируя бессознательную и сознательную деятельность? В новом джазе музыкант решает проблему целого и его частей не так, как в старом, т. е. не путем сознательного членения как всей пьесы, так и импровизации (реп-ризность, квадратность, каденционность, ритмическая регулярность), а путем интуитивно-сознательного построения эстетической формы органичного целого, сходного по принципу функционирования с биологическим объектом.

Органичное целое реализует себя как система, в результате саморазвития которой претерпевают изменения как сама структура в целом, так и ее части, причем с возникновением разнокачественных связей: структурных, управленческих, иерархических. При этом компоненты возникшего органичного целого не могут быть выделены из системы без утраты ее и их смысла. Это-то последнее качество новоджазовой пьесы как органичного целого, по-видимому, и показалось Хекману признаком отсутствия архитектоники, ибо оно действительно не позволяет применять к новоджазовой композиции принцип членения. Но «идея целого и его частей» вовсе не сводима к элементарной арифметике, смысл ее и глубже, и «метафизичнее». Тем более понятие органичного целого не сводимо к чему-то статично-завершенному; его форма представляет собой постоянно «растущую» и изменяющуюся открытую систему — объективированную процедуру развития.

Но допустим, что определенная внутренняя неупорядоченность нового джаза, его формальная незавершенность, а также ослабление его метрической (но не ритмической) основы затруднили Хекману нахождение инвариантных элементов эстетической системы нового джаза как джазового направления. Но ведь мы выяснили, что в джазе возможны два вида системного подхода — в качестве элементов системы можно рассматривать не только эстетические, стилистические нормы джазового направления, но и особенности запечатленного в джазовой пьесе художнического мировосприятия, импровизаторского индивидуального стиля.

В свободном джазе структуру нужно искать не столько в сложившейся форме его жанра или направления, сколько в совокупности слагаемых индивидуального стиля. А наличие в системе состава, делимых и неделимых элементов всегда выступает как структурное отношение. Система в своей основе всегда структурна. Но даже если пойти по пути Хекмана и попытаться рассмотреть в качестве системы совокупность формообразующих элементов свободного джаза, то и тогда выяснится ошибочность хекмановского утверждения.

Хекман мыслит структуру лишь статично, как некое явление, подчиняющееся четырем действиям арифметики. Там, где отсутствует возможность традиционного формального деления, членения, по Хекману, структура исчезает. А между тем понятие «структура» включает в себя не только условие целостности (подчинения элементов целому), но и условия трансформации (взаимного упорядоченного перехода частей структуры) и саморегулирования.

Целостность может выступать не только как суммирование традиционного членения формы (репризность, квадратность, симметрия старого джаза), но и как следствие взаимной функциональности всех элементов целого, непрерывно трансформирующихся по правилам порождения. Целостность может возникать не как внешнее следование канонам формы жанра, вида, рода искусства, обладающим обычно стереотипом структуры (в старом джазе обычно развитие схематизировано как АА,В или ААВА), но и как не имеющая стабильной структурной схемы саморегулирующаяся процессуальная система.