Чтение онлайн

По-видимому, Дон Хекман отказал новому джазу в структуре (архитектонике) из-за явного превалирования в его эстетической системе синтагматических, а не парадигматических элементов. Синтагма (если перенести это понятие из лингвистики в музыкознание) представляет собой лишь звено в линейном развертывании музыкальной цепи. Идеальная синтагма вовсе не является системой — зачастую функции ее элементов не зависят от их расположения в (музыкальном) контексте (автономная синтагма), тогда как парадигма по природе своей системна, ибо является совокупностью взаимно ассоциативных несходных, но взаимозаменимых элементов, т. е. элементов, входящих в один класс предметов или понятий. Структура художественного произведения представляет собой теснейшее сочетание синтагматического и парадигматического планов. Но в различных видах и

направлениях искусства обычно один из этих планов является преобладающим. Старый джаз более систематичен (т. е. более парадигматичен, а значит, и более логичен в традиционном смысле), чем новый, в котором преобладает синтагматическая природа. Поэтому-то композиция старого джаза так легко поддается членению, ибо элементы ее структуры взаимно ассоциативны; старый джаз легко классифицировать. Художественная система с преобладающим парадигматическим планом обычно обладает и более жестким синтаксисом, т. е. высокой нормативностью. Но линейное и недискретное развертывание синтагмы невозможно без парадигматического (системного) плана, ибо именно оттуда она черпает свои элементы. Тем не менее, хотя любое высказывание и невозможно без одновременного присутствия систематики и синтагматики, в новом джазе, как правило, доминирует синтагматика.

Следовательно, любая джазовая композиция и любое джазовое направление могут быть рассмотрены как в парадигматическом (вертикальном) плане, так и в плане синтагматическом (горизонтальном). Наличие этих двух осей в любом музыкальном высказывании (тексте) — явный признак структурности. Системная (структурная) неочевидность нового джаза в силу превалирования в нем синтагматики явно ввела Хекмана в заблуждение.

Но так как новый джаз, несмотря на стремление Хекмана лишить его структуры, все же преспокойно функционирует и развивается в качестве самостоятельной разновидности искусства, Хекман приходит к утверждению возможности существования бесструктурного искусства, т. е. к утверждению существования эстетических систем без структуры. По существу, это утверждение Хекмана выводит искусство (в данном случае новый джаз) за пределы культурного ряда, т. е. лишает его значения второй моделирующей системы. Метаязыковой характер культуры не принимается Хекманом во внимание. Структура нового джаза не самоочевидна.

Структурная неочевидность, внутренняя неупорядоченность авангарда придают ему новые эстетические качества, невозможные в системе с иной, более ярко выраженной, но менее гибкой, более статичной структурой: высокую аутентичность передачи глубинной настроенности импровизатора; широту эмоционального диапазона; пластичность, динамизм и разнообразие музыкальной фактуры, способствующие расширению и углублению идейно-содержательного аспекта музыки; и главное — открытость к инокультурным воздействиям, способность к ассимиляции новых музыкальных идей, что наделяет музыку нового джаза высочайшей способностью к саморазвитию и самообновлению.

В связи с этим становится очевидным, что новому джазу просто присущ иной структурный код, ибо если участники джазовой коммуникации принимают его за язык, несущий определенную эстетическую информацию, то тем самым полагают его структурным. Это связано с тем, что в силу существующей презумпции структурности, свойственной любой коммуникации, сами средства коммуникации неизбежно преобразуются в структуру, ибо невозможна бесструктурная передача человеческого опыта.

Метаязыковой характер явлений культуры — общеизвестный факт семиотики. Новый джаз неизбежно ведет себя как язык в системе человеческой коммуникации: отказавшись от традиционных средств коммуникации, он на время перестал быть для слушателя с традиционным типом восприятия коммуникативной системой — перестал быть для него носителем эстетической информации. Но от этого он не перестал быть системой, обладающей структурой, ибо отношение между содержанием и выражением (формой его передачи) носит конвенциональный характер: слушатель обязывается изучить язык, который разрабатывает для него художник с целью передачи своего личностного опыта.

Таким образом, функционируя как семиотическая система, новый джаз неизбежно должен обладать структурой уже

хотя бы в силу того непреложного факта, что любой материал, используемый в сфере человеческой коммуникации, неизбежно превращается в язык, а значит, и ведет себя по семиотическим законам языкового функционирования, т. е. неизбежно оструктуривается. Становится очевидным, что хекмановское понятие «бесструктурного искусства» — не что иное, как contradictio in adjecto.

Новый и старый джаз отличает не наличие или отсутствие структуры, как полагает Хекман, а ее качественное различие, что связано с различными типами развития, свойственными этим видам эстетических художественных систем. Если новому джазу присуще подлинное эндогенное развитие, ибо источник его развития находится внутри развивающейся системы, отчего происходят качественные преобразования структуры, то развитие в старом джазе носит характер экзогенного развития — развития неподлинного, мнимого, ибо его источник лежит за пределами развивающейся системы (в виде изначально существующего свода правил формообразования), отчего процесс развития в старом джазе представляет собой простое изменение числа структурных составляющих (их прибавление или уменьшение), что скорее схоже с количественными, а не качественными изменениями.

В старом джазе благодаря канонизации и заданности формы (квадратность, репризность, регулярность), т. е. благодаря неизменному порядку и характеру зависимостей составляющих структуры, элементы структуры не только не исчезают и не возникают (признак неподлинного развития), но и не подвергаются каким-либо серьезным субстанциональным или функциональным преобразованиям — нельзя же вариацию на песенную тему на basso ostinato (нередко простое перераспределение элементов структуры) считать серьезной формой подлинного (качественного) развития.

Правда, уже в позднем бибопе зависимость вариации (импровизации) от темы уменьшается; нередко эта зависимость почти полностью исчезает, и тогда импровизация предстает самостоятельной музыкальной композицией, не связанной с темой общностью структуры, мелодии и ритма. Тем самым практически обессмысливается обязательное ритуальное двойное проигрывание темы в джазе. Похоже, что развитие вариации в джазе повторяет эволюцию вариационной техники в европейской музыке — от строгих вариаций на basso ostinato до лишенной почти всякой технической опоры свободной вариационности.

Репризная трехчастность, бывшая основным формообразующим принципом классическо-романтической европейской музыки, стала к XX веку общим местом, исчерпавшим себя расхожим композиционным приемом. Несомненно, что репризная трехчастность композиций старого джаза ведет свое происхождение от этой европейской формы.

Из всех особенностей формы старого джаза репризность и ритмическая регулярность более всего повинны в застойной «упорядоченности» и завершенности его развития. Уход нового джаза от репризности был продиктован прежде всего законом функционирования его эстетической системы и спецификой ее структуры — главным образом стремлением к подлинному, а не мнимому развитию.

В традиционном джазе, как правило, музыкальная пьеса выступала как художественное целое, расчлененное на ряд структурно подобных частей, — не только в виде репризного деления (тема—импровизация — тема) или квадратного членения, но и в виде следующих за проигрыванием темы отдельных и отделенных друг от друга сольных высказываний музыкантов.

Практически в доавангардном джазе существовала двойная репризность. Репризность самой джазовой пьесы в старом джазе подчеркивается еще одним видом скрытой репризности — квадратностью, т. е. законом кратности числа тактов импровизации числу тактов темы. (Квадратность в джазе следует отличать от квадратности в неджазовой музыке, где под квадратным построением понимается четная тактовая группа. Джазовый же квадрат может быть асимметричным.) По этому закону импровизация членится исполнителем на «квадраты» («корусы») — идентичные тактовые группы, каждая из которых равна числу тактов темы. Возникающая таким образом простейшая линейная композиционная симметрия (банальнейший вид упорядоченной завершенности) подпирается «изнутри» симметричной повторяемостью самих квадратов импровизации, причем не следует забывать, что в традиционном (репризном) джазе и экспозиция, и реприза — это практически все та же тема. А если еще учесть, что мелодическое развитие сольной импровизации в традиционном джазе происходит на фоне монотонной регулярной ритмической пульсации и непременного basso ostinato, создающих ощущение бесконечной линейной симметрии...