Чтение онлайн

Эстетическое последствие подобия структурных составляющих формы традиционного джаза, тождества частей его архитектоники подчинено старому музыкальному закону, впервые сформулированному еще Риманом: в музыке сходство разъединяет, а различие сближает. Структурное различие воспринимается в музыке как динамическое качество, как эффект движения, т. е. как психологическое ощущение целостности эстетического объекта (залог осмысленного восприятия), в то время как структурная схожесть ведет к дискретности восприятия и к отсутствию эффекта развития. «Быть совершенно симметричным — значит быть совершенно мертвым» [64] .

Дискретный, каденционный характер стародавнего джаза, его «типовая архитектура» позволяли рассматривать (и воспринимать) части джазовой пьесы как идентичные эстетические конструкции, обладающие сходным художественным смыслом, что, естественно, затрудняет восприятие музыкальной композиции как эстетической целостности (практически традиционную джазовую композицию можно исполнять «задом наперед»: реприза — вариация — экспозиция, ибо первая и третья равны теме).

Новый джаз, несмотря на дискретность микроструктур его музыкальной ткани (мотив, фраза), создал иную модель музыкального изложения и восприятия, которую нельзя понять в результате простого суммирования эстетических свойств ее частей, т. е. модель, обладающую качествами геш-тальта. Это вовсе не значит, что, скажем, традиционная джазовая пьеса воспринимается не целостно, не как геш-тальт (вряд ли вообще возможно адекватное восприятие музыкального произведения не в качестве переживания его целостного единства). Просто в силу преобладания в эстетической системе нового джаза элементов синтагматики его целостность воспринимается как явление более органичное и недискретное.

Традиционная форма джазового изложения (тема — импровизация — тема) затрудняла целостное (и эстетическое) восприятие джазовой композиции. Уже в музыке Паркера его импровизация мелодически и ритмически (а нередко и гармонически) ничего общего не имела с проигрываемой темой, нередко их отличали даже несхожие структурно-метрические особенности. Поэтому такая форма джазовой композиции оказалась анахронизмом уже в эпоху бибопа, ибо была органичной формой джазового мышления лишь в те ветхозаветные времена, когда импровизация в джазе представляла собой простой парафраз темы и когда ее связывали с темой тесные мелодические, ритмические, гармонические и структурные отношения. Возможно также, что джазовая традиция двойного проигрывания темы попросту заимствована у европейской классической музыкальной традиции da capo — традиции заканчивать вариационный цикл проведением темы.

С возникновением современного джаза, когда импровизация в джазе стала, по существу, самостоятельным художественным актом в тематической «обложке», обязательное проигрывание темы в виде экспозиции и коды стало художественно неоправданно. Но еще долго джазмены не решались отбросить обветшавшую и эстетически исчерпанную форму традиционной джазовой композиции, которая гальванизировалась даже авангардом (Колман, Шепп, Долфи, Браун и многие другие). Несомненно, что эта композиционная инерция

была связана с длительной художественной изоляцией джаза и с полуфольклорным характером его традиционных направлений — общеизвестен удивительный консерватизм и традиционность музыкальной фольклорной формы (с которой джаз связывала прежде всего устная природа функционирования).

Неразвитость эстетической системы традиционного джаза, его близость фольклору явились причиной того, что он обладал главным образом функциональной внемузыкальной семантикой (танцевально-моторной). Чисто эстетическая (созерцательно-образная) функция в любой музыкальной культуре возникает лишь на высоких ступенях ее эстетического развития. Фольклор же всегда функционален (обычно ему свойственны ритуально-магическая, танцевальная, дидактическая и другие функции). Лишь в авангарде джазовая семантика окончательно перестала быть функциональной, утилитарной, связанной с неким внемузыкальным смыслом, или «пользой», или с остаточными явлениями такой функциональности.

В конце концов требования свободной обработки звукового материала заставили большинство музыкантов нового джаза отказаться от традиционной формы джазовой композиции. Даже всегда эстетически довольно умеренный Джо Хен-дерсон и тот выпустил альбом (1972 г.), где отказался от «тематического сэндвича» [65] . Конечно, музыканты нового джаза используют тематический материал в своих пьесах, но уже не в качестве обязательных экспозиции и репризы. Так, известный новоджазовый композитор и пианист Александр фон Шлиппенбах замечает, что его «темы никогда не появляются в начале произведения, всегда где-нибудь в его середине» [66] .

Вообще, в современной музыке возникло новое понятие тематизма: темой в композиции может служить не обязательно мелодическая фигурация, а любой элемент фактуры, в частности и тембр, и ритмический рисунок, и ладово-гар-монический принцип, — любое сонорное или высотно-ритмическое образование, способное к развитию.

Характерно, что с отказом от обязательного проигрывания темы собственно тематизм джазовой композиции (понимаемый как идейная, содержательная насыщенность музыки на единицу времени) ничуть не понизился. Композиции Чикагского художественного ансамбля, ансамблей Брэкстона, Хампеля, Тэйлора, в которых нередко отсутствует стандартная репризная форма джазовых пьес, достигают предельной тематической (идейной) насыщенности.

Обычно в пьесах многих ансамблей нового джаза присутствует не одно, а несколько тематических построений, ибо новый джаз неизбежно политематичен, так как использует полифонический художественный метод, требующий одновременного развития и столкновения нескольких личностных (авторских) художественных истин-тем.

В новом джазе музыканты редко используют вариационный, разработочный принцип развития. Вообще вариацион-ность как любое, пусть самое видоизмененное, повторениетематического материала все более замещается в свободном джазе принципом эволюции звукового материала с качественным изменением структуры, ведущим к возникновению новых структурных связей и отношений.

Но в конце концов и вариационное тематическое развитие может исходить не из написанной и проигранной 32-тактной и часто заимствованной темы, а выводиться из одного предложения или фразы, одного интонационного комплекса, тембрального или ритмического образования, что в гораздо большей степени приближается к идее создания органичного художественного целого, к идее произрастания из зерна, развития из ядра, точки отсчета.

Формальный атематизм композиций нового джаза не только способствует более цельному их восприятию, но и приводит к усилению реальной тематической насыщенности музыки за счет свободного введения тематического материала и неизбежного политематизма, усложнивших и разнообразивших структурные связи целого и его частей, что практически привело к увеличению значимых структурных образований в музыке и уменьшению бессодержательных фактурных построений, снижению лишенной семантической нагрузки орнаментики, использованием которой изрядно грешили даже гении старого джаза: Армстронг, Эллингтон, Паркер. Естественно, не стоит винить за это их лично, так как они лишь следовали логике развития используемых ими эстетических систем — в этом смысле блестящие красивости фейерверков традиционных трубачей ничем не отличаются от пустопорожней акробатики боперов в верхних регистрах. Впрочем, джаз здесь вовсе не исключение. С тем же основанием можно противопоставить изрядно разбавленную многоречивость Вагнера или Брукнера содержательнейшему лаконизму и афористичности Веберна или Булеза, использовавшим совсем другие художественные принципы. Но, конечно, главной причиной структурной перестройки современного джаза было окончательное созревание эстетической системы джазового искусства, приведшее к расширению идейно-содержательного диапазона.

Архитектоника нового джаза уже не позволяет анализировать или воспринимать отдельные части джазовой пьесы как эмоционально или формально законченные. Отдельные части композиции в новом джазе осмысляются лишь при их совместном восприятии; композиция в новом джазе — не статичная и инертная конструкция, а структура, порождающая смысл лишь в сочетании и соотнесенности своих частей (как гештальт). Поэтому-то семантика новоджазовой пьесы возникает как функциональные отношения элементов ее структуры; смысл музыки рождается не как сочетание смыслов ее отдельных составляющих, а вытекает из свойств ее целостности (так же, как, скажем, восприятие аккорда вовсе не является суммой восприятий составляющих его тонов).

Музыканты свободного джаза отчетливо осознавали эти особенности своей музыки (свойственные, впрочем, любой художественно развитой эстетической системе, не говоря уже о европейской серьезной музыке). В интервью, которое дали Альберт и Дональд Эйлеры Нэту Хентоффу, они советуют, как слушать их музыку: «Только не сосредоточивайтесь на нотах и подобной чепухе, — говорит Дон. — Вместо этого попытайтесь следовать за звуком. Все дело в следовании за звуком». А Альберт добавил: «Вы должны понять звуковые соотношения внутри самой музыки. Вы должны попытаться слушать все вместе» [67] .