Чтение онлайн

Таким образом, традиционный джаз практически обладает абсолютной репризностью. Если, к примеру, в европейской сонатной форме реприза нередко носит иной характер развития, обладает иным соотношением тональностей по сравнению с экспозицией (не говоря уже о разработке, где тема претерпевает тональные и ладовые изменения), то в старом джазе экспозиция и реприза чаще всего гармонически, мелодически, ритмически и структурно идентичны, а импровизация (разработка), как правило, гармонически идентична теме.

Симметрия в джазе — не просто подброшенный джазмену троянский конь банализации. Ее значение гораздо глубже: банальная форма есть результат аналогичного содержания, ибо форма всегда содержательна (иной формы в искусстве просто не существует). Глубоко негативная роль симметрии в джазе кроется в ее неорганичности для джазовой структуры,

которая всегда мыслится как процесс движения, тогда как симметрия создает лишь видимость движения звукового материала, видимость развития, все сводя к имитации, к игре в движение и развитие. Даже вторичное проигрывание темы в конце джазовой пьесы, по существу, возвращает слушателя к тому моменту, с которого началась тематическая эволюция, идейное развитие, и тем самым «снимает» их, превращая в простую иллюзию, в пародию на движение, зачеркивая серьезность и реальность предыдущего развития, создавая впечатление движения по кругу.

Существующее представление о том, что лежащий в основе симметрии повтор служит якобы осмыслению любого хаотического звукового набора и является методом превращения его в (художественное) единство, должно быть уточнено и до конца уяснено.

Механическая повторность, буквальная повторяемость одних и тех же элементов вовсе не способствует организации художественного единства. Более того, любая монотонность, регулярное возвращение структурно не преобразованных элементов разрушает художественную целостность, дробит целостное восприятие. Эстетически оправданный повтор в художественном произведении неизбежно связан с повторением преобразованных и эстетически осмысленных структурных элементов, движение которых и составляет логикуразвития художественного целого. Художественный повтор не тавтология, а метафора.

Остинатность и симметрия формы старого джаза ведут не просто к фактическому совпадению ритма и метра, но (что гораздо пагубнее) к чрезвычайному сужению вьгоазительности формы, ограничению ее семантического диапазона — к превалированию при восприятии музыки напряженного возбуждения или магической застылости, завораживающей атмосферы психического транса, что нередко ложно воспринимается слушателем как проявление «чувства свинга». На первый взгляд кажется, что влечение старого джаза к симметрии

продиктовано его стремлением к законченности, к формальной завершенности. Но по сути своей это стремление — не что иное, как завуалированная тяга к предметной иллюзорности, к вещностной оформленности музыки, свидетельство понимания музыки не как динамического процесса, обладающего духовным измерением, а как статичного артефакта, т. е. в конце концов — скрытая тяга к экзотеричности, подсознательное стремление к популярности, ибо без элемента банализации структуры трудно создать художественное произведение, рассчитанное на восприятие «другого». Даже выдающиеся мастера нового джаза очень медленно расставались с привычной банальной структурой джазового изложения, постоянно возвращаясь к ее тривиальной симметричности. К этому понуждали их дамокловым мечом висевшая над новым джазом проблема доступности и хроническая привычка к популярности. И здесь начинает проступать уже позитивный момент симметрии (недостаток, ставший продолжением достоинства).

В конце концов абсолютно обеспошленное музыкальное произведение — это произведение абсолютно диссонантное, полностью очищенное от привычно-консонантного, абсолютно независимое от существующего эстетического стереотипа, избыточно оригинальное, т. е. обладающее минимальными коммуникативными возможностями и минимальной эстетической ценностью для неквалифицированного слушателя. В этом смысле абсолютной оригинальности формы благотворно противостоит «пошлость, являющаяся несущей конструкцией, залогом прочности даже для гениального произведения, тем, что делает его всеобщим достоянием, т. е. явлением культуры, равно как и рутина, благодаря которой достигается красота...» [63]

По-видимому, именно проблема дозировки рутинного эстетического элемента (в музыке — консонантно-тривиального) и его соотношение с высокой оригинальностью музыкального языка — ключ к совмещению высокой художественности с доступностью восприятия. Естественно, что в этом случае порог восприятия, т. е. степень эстетического осмысления музыки, — проблема сугубо индивидуальная, тесно связанная не только с особенностями слушательского тезауруса (совокупность духовного, эстетического и общекультурного опыта), но и с особенностями психической структуры личности слушателя (степенью ее конформности, например), и его физиологическими особенностями (тембральный слух, чувство ритма, чувство свинга и пр.).

Репризность и симметричность традиционного джаза не в малой степени способствовали статичности, окостенению его формы. Музыканты свободного джаза видели в реп-ризности и симметрии не просто опасность завершенности, но прежде всего угрозу открытости и проблемности своей музыки, т. е. в конечном счете угрозу ее человеческому, личностному началу, ибо в старом джазе источник развития в значительной степени лежит вне личности импровизатора и определяется изначально заданными правилами преобразования звукового материала. (Хотя, конечно, репризность и симметрия — не единственные отличия эстетической системы, ориентированной на правила, от системы, ориентированной на человека.)

И если уж искать истоки репризности и симметрии в структуре старого джаза, то их неизбежность была предопределена его танцевальным (функциональным) характером и строгой тональностью его композиций.

Но сильнейшая тяга традиционного джаза к симметрии и ритмической регулярности объясняется и более глубокими причинами (парадигматического свойства). Причины эти связаны с уходящими в механицизм и всеобщий геометризм эпохи Просвещения обыденными представлениями о ритме как о механической повторности, а также с остаточными мифологическими явлениями в этой музыке, проистекающими из не прерывавшейся ее связи с африканским музыкальным фольклором. Именно поэтому структура традиционного джаза во многом является и отголоском позитивистской попытки изобразить художественное мышление как функцию механической системы и реминисценцией структуры африканской музыкальной композиции, а его метроритм — имплицитным отражением ритма природного мира с его постоянными возвращениями, регулярностями циклического (симметричного, квадратного, репризного) характера, с биологическими ритмами человеческого организма и другими ритмами «естественного» (натурального) свойства. Отсюда «внеисторизм» и натурализм старого джаза.

В центре эстетической системы старого джаза — народное сознание, коллективный духовный и эстетический опыт. Старый джаз полуфольклорен. В центре эстетической системы нового джаза — индивидуальность, личность. Антропоцентризм свободного джаза привел его к отказу и от механицизма и геометризма рационалистической эстетики просвещенческого суемудрия и картезианства, в русле которой развивалась эстетика европейской классической музыки, и от природной цикличности и регулярной ритмики «биологических часов», ибо личность не только сверхприродна и свободна, но и неповторима. Поэтому и развитие (время) в новом джазе «исторично», т. е. является перманентным и прямолинейным, некаденционным и недискретным. Это, в частности, повлекло за собой отказ от повторной цикличности, монометричного и регулярного ритма, переход к атональности и асимметричной структуре формы.

Самоподобие старой джазовой формы, по сути дела, создало простейший орнаментальный принцип статической симметрии, который и явился ее принципом развития. Отсюда, собственно, и возникает высокая степень предсказуемости развития в традиционном джазе. В новом джазе ритмическая нерегулярность и атональность способствовали созданию асимметричной структуры или комбинации различных сложных типов и групп симметрии. Форма в свободном джазе строится как динамическое отклонение от мертвого, кристаллического строения, как свободная неупорядоченность в рамках саморегулирующейся системы. Встречающиеся же в структуре музыки нового джаза группы симметрии ближе всего к изометрическим, динамическим ее типам, которые нередко сближаются с неевклидовой симметрией.