Другая история литературы
Шрифт:
Рафаэль по заказу папы Льва, которого теперь называют Львом Х, написал «ватиканский цикл фресок». Помимо портрета заказчика, он оставил росписи «Папа Лев и император Карл» и «Папа Лев благодарит Господа». Что же увидели в этих росписях искусствоведы? В статье «История как аллегория» П. Бёрк пишет:
«Интересующие нас росписи представляют пап Льва III, возлагающего корону на голову Карла Великого, и Льва IV, который благодарит Господа за победу над сарацинами. Оба папы наделены чертами Льва Х, по чьему заказу и создавались фрески. Одно и то же имя, характерное пухлое лицо и выпученные глаза делают подобную параллель необычайно явственной. В некотором смысле, Лев III и Лев IV призваны, таким образом, олицетворять папу Льва Х. В изображенных историях с Карлом Великим и сарацинами зритель, безусловно, имеет все основания подозревать аллегории взаимоотношений Льва Х с императором Карлом V и Оттоманской Портой».
Что можно сказать по этому поводу? Что Рафаэль и понятия не имел, когда жили эти другие Львы. Он вообще о них не знал, он писал портрет лично ему известного папы, который возлагал корону на голову правившего при нем императора Карла, и даже, может быть, называл его «Великим», и благодарил Господа за победу над сарацинами. Это историки, причем значительно позже, раздали папам «номера». Какому здравомыслящему художнику придет в голову идея придать разным людям одну и ту же внешность?
Интересно, что когда Джорджо Вазари пишет о фреске Рафаэля, на которой изображена встреча папы Льва III (VIII–IX век) с Аттилой (V век), комментатор немедленно поясняет читателю, что Вазари ошибался, и речь идет о папе Льве X (XVI век). Понять такие комментарии невозможно. На самом деле во времена исторического Аттилы «жил» папа Лев I. Видимо, и он тоже носил лицо Льва Х…
Вазари выпустил свою знаменитую книгу «Жизнеописания наиболее знаменитых художников, скульпторов и зодчих» в 1550 году, второе издание вышло в 1568. Книга пользовалась огромным успехом. Карел ван Мандер (1548–1606), живя с 1573 по 1577 год в Риме, написал книгу «О художниках», а в 1603 году — «Историю художников древности». На севере ученик Рембрандта ван Хогстатен выпустил в свет очерк о старых голландских художниках по образцу Вазари. Антонио Ломаццо в 1590 году опубликовал трактат «Идея храма живописи», где утверждал, что Адама должен нарисовать Микеланджело, а раскрасить Тициан, а Еву — нарисовать Рафаэль, а раскрасить Корреджо.
Что же было до этой блестящей плеяды художников и искусствоведов? По мнению автора ХХ века Жермена Базена, высказанному им в книге «История искусства от Вазари до наших дней», после Константина Великого:
«…на целые столетия на Западе утвердился варварский готический стиль… в то время как на Востоке правило бал греческое варварство».
Только наша версия убирает этот ничем не объяснимый разрыв в искусстве, длившийся якобы несколько столетий. И ведь авторы искусствоведческих работ, написанных до Скалигера, никакого разрыва не видели!
Наконец, наступил XVIII век, и хронологические построения Жана Бодена, Иосифа Скалигера и Дионисия Петавиуса перестали быть достоянием только кучки масонов. Созданная ими историческая конструкция становилась общеизвестной. Можно было ожидать, что и искусствоведы применят ее в своей области знания. Но нет!
В 1755 году Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) опубликовал «Размышления по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре», в 1764 году — «Историю искусства древности». В 1762 году также и Менье написал «Размышления о прекрасном и вкусе в живописи».
«Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, — пишет Жермен Базен, — а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а также и подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает читателя его трудов».
Познакомимся с этими трудами поближе.
Мы уже говорили, что в хронологических построениях Вазари нет ничего общего с каббалистической версией Скалигера. Лишь дважды Вазари упоминает VI век в связи с Равенной. То же самое делает и Винкельман: дважды упоминает он даты относительно Византии (537 и 663 годы), лишь один раз в его текстах появляется III век н. э., во всем остальном он избегает пользоваться скалигеровской хронологией. Римское искусство он датирует «от основания города», греческое — по Олимпиадам. Но ведь точно также и для Равенны могла существовать собственная эра!
Говоря о египетском искусстве, он пишет:
«В Египте процветали искусства уже с древнейших времен. Если Сезострис жил за 400 лет до троянской войны, то именно в его царствование были сделаны огромнейшие обелиски, находящиеся теперь в Риме…»
Эта относительная датировка совершенно не дает возможности для определения на шкале времен места этой «древности».
«Если верить Павсанию, то в Италии гораздо раньше стали работать из бронзы, чем в Греции».
Историкам, конечно, лучше не верить Павсанию, так как подобные заявления противоречат всему, что преподают об античности в школьном курсе.
Спрашивается, могло ли такое быть, чтобы образованный человек, пишущий историю искусства и доподлинно знакомый с «открытиями» хронологической школы Скалигера-Петавиуса, их предшественников и последователей, СЛУЧАЙНО избегал конкретных датировок? Нет, это сделано нарочито, то есть Винкельман не доверял этой самой хронологии. Например, он уверенно описывает технологию античной фрески, поскольку точно знает: она ничем не отличается от стенописи XVI–XVII веков:
«Первая облицовка стены бывает в добрый палец толщиной (известь смешивалась с пуццоланой и давала смесь серого цвета). Второй слой состоит из извести, смешанной с песком или мелкотолченным мрамором, и этот слой в три раза тоньше первого… Иногда верхний слой так тонок и бел, что кажется чистым гипсои или известью… этот слой толщиной с толстую соломину. На всех картинах как с сухим, так и с мокрым грунтом наружный слой сглажен самым тщательным образом, как стекло, что при втором роде живописи (по мокрому, — Авт.) и при очень тонком грунте требует очень большой ловкости и быстроты исполнения».
Немало интересного и неожиданного сообщает он и о технологии изготовления скульптуры:
«Что касается самой работы египетских художников, то Диодор Сицилийский говорит, что египетские скульпторы, приготовив надлежащим образом камень и придав ему необходимую величину, распиливали его пополам и работали так, что два мастера делили между собою работу над одной статуей… Разрез проходил под бедрами, но работа была выполнена так аккуратно, что обе части совершенно сливались при соединении. Я думаю, что иначе нельзя объяснить сказанное писателем. Потому что как себе представить — это предлагают все переводчики, — чтобы деление происходило вдоль тела, от макушки до ног?..»
Однако переводчики были правы. Просто «древние» авторы описывают производство скульптур из бетона и подготовку камня для формы. Это подтверждает наличие шва в точности по линии симметрии у некоторых незаконченных египетских скульптур, например, у головы Нефертити из Каирского музея. Такой шов мог возникнуть при отливке ее из геополимерного бетона в заранее приготовленной форме, а не при изготовлении скульптуры из натурального кварцита с помощью медного долота. После застывания бетона форму разбивали, а швы, оставшиеся на поверхности «камня», зачищали.