Другая история литературы
Шрифт:
Итак, Вазари отмечал три «манеры», а Винкельман настаивает на четырех стилях «древнего» искусства. Напрашивается простой вывод: стиль подражателей возник между Вазари и Винкельманом, между серединой XVI и концом XVIII века, во времена Болонской Академии и братьев Караччи, или непосредственно перед ними.
Мнение Винкельмана о том, что упадок искусства был неизбежен, потому что ему некуда было развиваться, ошибочно. Ведь каждая эпоха ставит перед мастерами новые задачи (из позднего Возрождения вылился маньеризм, далее — барокко…). Но это верно для всех случаев, кроме «эпохи новоделов». В любой отрасли человеческой деятельности, как только начинается эпоха «подражания недостижимому высшему образцу», как тут же и кончается эволюционное развитие этого «образца». А ведь именно это и произошло, как только стала известной хронология Скалигера, по сути объявившего, что «вершина» уже была достигнута, идет повторение.
Винкельман прямо пишет об этом:
«Вообще судьба искусства в новейшее время сходна с древней: здесь тоже было четыре главных видоизменения с той только разницей, что новейшее искусство падало не постепенно, как греческое, но, достигнув высшего совершенства в лице двух великих художников (я говорю здесь только о рисунке), вдруг опустилось. Стиль был сухим и натянутым до Микель-Анджело и Рафаэля. Они же отмечают вершину искусства и момент его возрождения; после некоторого промежутка, во время которого царил дурной вкус (видимо, маньеризма, — Авт.), настал период подражателей, представителями которых были Караччи и их школа. Время это тянется до Карла Маратта. Если же говорить об одной скульптуре, то история ее будет еще короче: она процветала при Микель-Анджело и Сансовино и кончилась с ними; Альгарди, Фиаминго и Рускони явились уже спустя сто лет».
Мы недостаточно полно представляем себе весь объем того, что происходило в так называемую эпоху Возрождения. Ведь это поветрие касалось не только Европы, но и мусульманских стран, Индии и Китая. В каждой стране, в том числе и в России, оно принимало сложные и многообразные формы, — вплоть до прямых фальсификаций. Мы покажем это позже на примере национальных литератур.
И еще раз выскажем мнение: понятие «античный» в значении «византийский» к XVII веку было подменено тем же словом в смысле «древний»; — и в самом деле, «древнерусская», например, литература — это литература до XVII века.
Шлегель в своей лекции, прочитанной в Берлинском университете в 1801 году, заявил, что индивидуальное начало носит вполне случайный характер; для него был важен стиль данного произведения, а также и смена стилей вообще. Того же мнения придерживался известный историк Виолле-ле Дюк:
«…Весьма интересно констатировать аналогии между развитием искусства скульптуры в Древней Греции (начиная с эпохи Перикла) и во Франции (начиная с XIII века). Таким образом, если продуманно соединить муляжи, сделанные с египетских скульптур собственно архаического периода (т. е. созданных между шестой и восемнадцатой династиями), или же муляжи греческих скульптур времен архаики, а так же французских статуй XII века, подобное сопоставление позволяет убедиться в том, что все три указанные стадии в развитии искусства, столь удаленные одна от другой во времени и с точки зрения общественных условий, основываются на одном и том же принципе и приводят к более или менее сходным результатам.
Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникает впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе — с точки зрения способа интепретации природы, создания типов и их воплощения. Сходным образом дело обстоит и со скульптурой эпохи, когда сакральность утрачивала свое значение, то есть греческим искусством, начиная с Фидия, и французским искусством XIII–XIV веков».
Виолле-ле-Дюк писал это в 1879 году министру народного образования Франции. Однако, не желая расставаться с традиционной хронологией, он объясняет параллели между «древними» и средневековыми произведениями искусства тем, что художники разных эпох ставили перед собой одни и те же задачи. Он пишет, что сначала была «архаическая эпоха, в которой искусство ставит себе целью отражение типов», за ней следует «эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях». Но почему эти эпохи с такой точностью повторяются, он не смог ответить.
Австриец Стшиговский (Стржиговский) опубликовал в 1900 году книгу «Восток или Рим?», в которой совершенно неожиданно для того времени заострил проблему взаимоотношений между западным и византийским искусством. Он писал о том, что римское искусство, как и религия, было насыщено влияниями восточной части империи, что обновление искусства должно было произойти на Востоке, и что его итогом стало формирование искусства Византии.
До Стшиговского было принято считать, что Рим является центром развития раннехристианского искусства, откуда оно распространилось по всей Европе и Средиземноморью. Стшиговский же заявил, что на Востоке были не менее значимые очаги культурного развития (Эфес, Антиохия, Александрия). Искусство катакомб берет свое начало в обрядах различных сект Востока.
Вёрман (который, как это следует из его текстов, не знает разницы между Древней Римской империей и средневековой Священной Римской империей), сообщает такое мнение:
«…Становится общепризнанным взгляд, что римское зодчество, как является оно в Пантеоне, во дворцах императоров, монументальных банях (термах), даже в триумфальных арках и украшениях театров, изобретено не в Риме и для Рима, как это признавали прежде, но возникло из подражания образцам эллинистического Востока и соперничества с ними. Как известно, архитектором роскошных сооружений Траяна был Аполлодор Дамасский, в последнее же время этому греческому зодчему, уроженцу дальнего Востока империи, приписывают также внутреннюю отделку Пантеона в нынешнем его виде».
В конце концов, этот взгляд так и не стал «общепризнанным», но все приведенные выше мнения работают на версию, что языческий Рим находился на Босфоре и перенос столицы в Италию произошел позже (на наш взгляд, в конце XIII–XIV веков).
Жермен Базен пишет:
«Метод Стшиговского заключался в том, чтобы изучать произведения искусства без учета хронологической последовательности их создания, имея в виду выявить пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга как в пространстве, так и во времени произведений, а затем индуктивным путем вывести общий прототип, который с исторической точки зрения можно установить лишь на основе анализа современных производных…(А мы воспользовались этим методом, проводя свой анализ эволюции стилей художественного творчества, как это показано в книге „Другая история искусства“, [90] — Авт.) Стшиговский исключал возможность появления идентичных форм в сходных обстоятельствах без наличия общего генетического корня.
90
Издательство «Вече», Москва, 2001.
…Результаты, полученные благодаря применению сравнительного метода, столь явно противоречили историческому подходу, что оказались обращением скорее к философам, нежели к историкам искусства».
Работы Стшиговского были недооценены специалистами, что вполне естественно. Так же и наши работы они стараются замолчать. Искусствоведы по-прежнему связаны путами исторического подхода, когда письменный источник, освященный солидным именем, является решающим аргументом.
Искусствовед ХХ века Г. Вельфлин признавал: «Специалистов больше всего взволновал принцип „истории искусства без имен“». Он говорит, что «история живописи не только с известной точки зрения, но и по существу является историей декоративных приемов». В книге «Основные понятия истории искусств» Вельфлин подходит к тем же выводам, что и мы. Он вслед за Винкельманом подчеркивает параллельность развития технических и декоративных приемов в античном искусстве и в средневековом искусстве Предвозрождения и Возрождения, но не рискует сойти с наезженной дороги искусствоведения XIX века. Его пугают собственные выводы. Он пишет не о том, что «кривые развития не совпадают», а о том, что они «не должны абсолютно совпадать». Поэтому он и соглашается с картиной спирального движения истории:
«Мы не можем безоговорочно приложить наши категории к этой эволюции, но процесс в целом протекает явно параллельно. Только об этом и идет у нас речь, а вовсе не о том, что кривые развития различных периодов должны абсолютно совпадать.
Исследователям же, склонным рассматривать примитивизм как стиль, я порекомендовал бы обратить внимание на то, что существует не только примитивизм начала, но, при некоторых обстоятельствах, также и примитивизм конца».
О чем и речь! Этими «некоторыми обстоятельствами» и стало окончательное торжество хронологии Скалигера и Петавиуса в XIX веке. И конец искусства, по мнению Вельфлина, уже виден.
В 1882 году в Париже был создан музей сравнительной скульптуры, но в 1937 году его, к сожалению, закрыли. В 1895 году Ромен Роллан пишет диссертацию на латинском языке «Причины упадка в итальянской живописи XVI века». С точки зрения Роллана, «самодовольство художников — важнейший признак упадка искусства». Заметим от себя, что это касается и искусствоведов.
Г. Вельфлин пишет о современном ему академическом искусстве:
«Мы наглотались такого количества ложной классики, что желудок требует горечи, только бы она была неподдельной… Окончательно же непринужденное доверие было подорвано постоянно повторяющимися нашептываниями, что это вовсе не оригинальное искусство, что оно ведет свое происхождение от антиков: мраморный мир давно угасшей древности наложил свою холодную, мертвящую руку призрака на цветущую жизнь Возрождения».