Эстетика слова и язык писателя
Шрифт:
В стихах (лирических) встречей омонимов будет не только употребление слова в двух его значениях, относящихся к совершенно разным реалиям, но и повторение того же оборота речи («слова») в одном основном значении, однако с новыми смысловыми деталями. Возвращаясь в новой связи, порядке, — просто в другом месте пьесы, стихи семантически меняются. И это — самый изысканный и трудный для читателя вид омонимической организации стихотворенья. Снова можно указать у Хлебникова схематическое обнажение этого принципа конструкции:
Когда умирают кони, дышат, Когда умирают травы, сохнут, Когда умирают солнца, они гаснут, Когда умирают люди, поют песни.(«Изборник ...», с. 10)
Здесь повторяемое «когда умирают» семантически модифицируется в каждом стихе, но это облегчено, дано читателю — все иным замыканьем стиха. Более сложная, скрытая композиция:
Времыши-камыши На озера бреге Где каменья временем Где время каменьем На берега озере Времыши, камыши на озера береге Священно шумящие.(В. Хлебников. Сб. «Требник троих», с. 19)
Источником семантической кратности является здесь взаимоположение трех семантем: камыши -> каменья -> время.
Такое стихотворение требует от читателя интеллектуальной отзывчивости — легких и сложных, все новых ассоциаций к тому же «слову». Вслушиваясь в него и не забывая промежуточных речевых стимулов, мы находим нужные семантические ряды. Каждый может проэкспериментировать это появление прибавочного значения при сосредоточенном внимании на повторяющихся и тем самым обособляемых оборотах речи («словах»). Возникают припоминания, проясняются быстрейшие минующие ассоциации по непривычным путям. Это возможно и вне стихов. В лирической композиции этот эффект иначе и богаче, так как фразы здесь выисканы с тем, чтобы вызывать эстетическую эмоцию, и, затем, самое окружение повторяющихся слов непривычно и потому более внушительно. Это объясняет, например, персидскую систему газеллы — с одним конструктивным стихом, — и разные аналогичные у нас системы. Еще один пример из Хлебникова (так как он стоит в связи с предыдущей цитатой по теме, представляет композиционный ее варьянт, то при сопоставлении их выступает яснее конструктивный принцип каждого):
Там где жили свиристели Где качались тихо ели Пролетели улетели Стая легких времирей Где качались тихо ели Где шумели звонко ели Пролетели, улетели Стая легких Времирей(Сб. «Требник троих», с. 25) [57]
В отличие от повторения, чередование омонимичных «слов» не так взыскательно к читателю, но вместе с тем более автономно эстетически, потому что не в такой степени обусловлено традицией поэтической речи и внелитературной языковой подготовленностью многообразных ассоциаций. Сопоставление омонимов имеет результатом обособление знаковых речевых представлений, как условно и произвольно связанных со «значением» (семантическим представлением), — оно заставляет искать еще какого-то смысла омонимической комбинации, связующего несоизмеримые значения сходнозвучных «слов», и этим ведет к семантической напряженности. Совершенно понятно теперь, почему встреча омонимов более всего чужда и избегаема в практической речи, как сбивающая, мешающая понимать [58] . В этом прямо противоположном отношении к омонимам можно видеть один из важных признаков разграничения поэтической и практической речи. В поэзии они находят себе применение не всегда в одной мере и значении. В нашей лирике прошлого века подбор сходнозвучный был скрыт главным образом в рифме, то есть служил более средством ритмического членения, чем семантического осложнения; смысловой эффект его был ослаблен этой ритмической функцией. Только футуристы в этом направлении пошли до конца: раскрыли в принципе омонимичности возможность главной композиционной роли. Вот пример, где сходнозвучие определяет весь строй стихотворения:
57
Тем, кто хотел бы дальнейших пояснений к последним двум цитатам из Хлебникова, предлагаю еще тематическую параллель, два отрывка из тибетского поэта Миларайбы:
а) ...По берегам вод, озерков и прудов водяные птицы озираются, поворачивая шейки; на ветвях раскидистых зеленых деревьев звучно поют красивые птицы; душистый ветерок повеет, и ветви деревьев запляшут... ...Земные радости мне представляются росою; на эту жизнь смотрю, как на мираж сна; мое сердце полно состраданья к тем, кто этого не постигает; пустое небесное пространство мне служит пищей, погружаюсь я в созерцанье, которого не нарушить... б) ...Олени и дикие ослы, самки с детенышами играют и скачут; обезьяны и обезьянки пробуют свои силы. Жаворонки, матери с птенцами, звенят переливчатыми голосами, небесные птицы, снежные рябчики, распевают песни; ручей на глинистом ложе журчаньем рассказывает мелодичную поэму: — голоса Времени, друзья сердца!(Перевод Б. Владимирцова, журн. «Восток», №1. Пг., 1922, с. 45—47)
58
Омонимы устраняются там путем дифференциации знаков (например, передвижкой ударения: орган, орган; мука, мука); или же слово исчезает совсем, или, наконец, остается лишь в одном из значений. Выживают только омонимы с далеким, не встречным значением: косяк двери и лошадей, люлька курительная и детская, леса рыболовная и множественное число от «лес».
(«Все сочиненное Владимиром Маяковским. 1909—1919», с. 52)
Здесь семантическая напряженность разрешается в эффекте смешного вследствие контраста с шуточной тематикой. Но возможен и всякий другой исход такой напряженности.
На примере «Пустяк у Оки» можно убедиться, что лирическая пьеса, организованная по принципу поэтической омонимии, отходит от метрической конструкции. Тембровой ритм — параллелизм звуковых окрасок — делает ненужным или второстепенным ритм силовой (симметрию периодического распределения ударений).
Так изменение функции одного из элементов в лирической системе принуждает поэта к ее полному перестроению. Нет достижений звукописи без соотносительных нововведений метрических, и обновление знаковое должно всегда сопровождаться нахождением иных семантических эффектов.
Футуристы более всего использовали омонимические ассоциации речевых комплексов. Они ввели в лирическую композицию даже точные омонимы и сделали опыты лирической организации с омонимическим ритмом и подчинением семантического замысла расчету на смысловой эффект той же омонимии. Наконец, они испробовали и обращенный омонимизм.
Хлебников:
Кони, топот, инок Но не речь, а черен он Идем молод, долом меди Чин зван мечем навзничь. Голод чем меч долог?..(«Изборник...», с. 23)
Маяковский:
У- лица. Лица У догов годов рез- че...(«Все сочиненное Владимиром Маяковским», с. 8)
Немногочисленные эти попытки обращенного омонизма показали, что безотносительные звуковые затеи, когда «звуковое задание в стихах доминирует над смысловым», — бесплодны. Они обречены бесследно исчезнуть из поэтического обихода — в забытых мелочах вчерашнего дня; и вместе с тем они показали, что простор семантических эффектов (конечно, обусловленных достижениями знаковой техники в поэзии) гораздо больше, неисчерпаемей, чем область обособленных «музыкальных» возможностей стиха.
Когда таким образом в процессе разработки поэтического языка бывают образованы и собраны (то есть вместе помнятся) большие ряды синонимов, — с другой стороны, когда выисканы и присвоены языковому опыту данной литературной среды группы сходнозвучных (омонимичных) слов, оборотов речи, — тогда, как говорят, легко становится писать стихи, разумеется — плохие, эклектические стихи, где использованы вперемешку всевозможные трафареты. Тогда и самые догадки об изменении в распределении функций традиционных элементов — даже малейшие изменения в готовых композиционных системах этих элементов — производят некоторый эстетический результат, нечто поэтичное, хотя и не поэтическое.
Все внимание крупных поэтов уходит тогда на изобретение новых источников лирической композиции. Так, например, у Маяковского побочным ресурсом служит включение действия словесных шаблонных ассоциаций. Это дает очень сложное смысловое соответствие: привходящие как бы случайно, несуразно, обиходные речевые трафареты или просто «несовместимые» выражения — вызывают особый смысловой ряд (подобно тому, как обрывающиеся пунктирные линии в офорте выводят взгляд за рамки рисунка) и тем образуют возможность семантической кратности. Вместе с тем они оставляют впечатление речевого контраста, производят более или менее сильный срыв, прыжок внимания: в «трудной» лирической речи нежданно оказывается легкое звено, случайно «к слову пришедшееся» выражение. Такая изломистость речи — действенное средство обнаружить эмоции эстетики языка. В то же время такой своего рода «макаронический» жаргон — где смешаны не разноязычные слова, а разнослойные элементы в сфере одного языка — легко применим в технике всякого «утаения» (например, подцензурного), как еще и в технике комического.
Гимн судье По красному морю плывут каторжане, трудом выгребая галеру рыком покрыв кандальное ржанье, орут о родине Перу. О рае Перу орут перуанцы, где птицы, танцы, бабы, и где, над венцами цветов померанца, были до небес баобабы. Банан, ананасы! Радостей груда Вино в запечатанной посуде... Но вот неизвестно зачем и откуда На Перу наперли судьи! И птиц, и танцы и их перуанок кругом обложили статьями. Глаза у судьи — пара жестянок мерцает в помойной яме. Попал павлин оранжево-синий под глаз его строгий, как пост, и вылинял моментально павлиний великолепный хвост! А возле Перу летали по прерии птички такие, — колибри судья поймал и пух и перья бедной колибри выбрил. И нет ни в одной долине ныне гор, вулканом горящих. Судья написал на каждой долине: «Долина для некурящих». В бедном Перу стихи мои даже в запрете под страхом пыток. Судья сказал: «Те, что в продаже, тоже спиртной напиток». Экватор дрожит от кандальных звонов. А в Перу бесптичье, безлюдье... Лишь злобно забившись под своды законов, живут унылые судьи. А знаете, все-таки жаль перуанца. Зря ему дали галеру. Судьи мешают и птице и танцу, и мне, и вам, и Перу.