Чтение онлайн

В этой главе мы проследим, как исторически связаны образы города и музея, а также как появлялись и трансформировались городские музеи. Мы попытаемся ответить на вопрос, в чем заключаются пересечения концептуального анализа городов и музеев, в каком смысле музей может служить метафорой города, а город – музея. Затем будут рассмотрены особенности, на которых строятся городские музеи, и противоречия, возникающие из-за специфического характера их предметов. Наконец, мы на примере трех российских городов (Владивосток, Москва и Екатеринбург) рассмотрим те стратегии, которые могут принимать городские музеи.

Ряд всемирно известных музеев возникает в период классического модерна. Так, Британский музей создан в 1753 г., Лувр – в 1791-м, Старый музей в Берлине – в 1828 г. Как показывает Кевин Уолш 749 , экспозиции музеев были пронизаны идеологией модерна и связаны с идеей линейной темпоральности, представленной как последовательность сменяющих друг друга эпох 750 . Примерами этого могут быть и художественные, и антропологические музеи, и музеи, связанные с наукой и техникой.

Первые музеи городов появились на рубеже XIX и XX вв. 751 Их появление связано с «шоком современности», грозящим безвозвратной потерей прошлого – будь то в результате катаклизмов или интенсивной модернизации городской среды. Барон Осман, под чьим руководством велась масштабная перепланировка Парижа в 1850–1860-х гг., сам выдвинул идею и способствовал созданию Музея истории Парижа. Музей был для него формой сохранения «старого Парижа», тех архитектурных, культурных и технологических образцов, которые должны были исчезнуть в ходе перестройки города. Музей города в Чикаго был основан после иной радикальной трансформации: случившегося в 1871 г. Великого пожара, который разрушил большую часть города 752 . Хотя значительные изменения в городах происходили и ранее, именно в XIX в. они становятся толчком для создания музеев, поскольку совпадают с формированием идеи о ценности уходящих времен и явлений.

В Соединенных Штатах Америки музейное движение, как демонстрирует Эрик Сандвейс 753 , не было локализовано исключительно в крупных городах. С начала XIX в. там происходил процесс создания местных исторических обществ, которые предпринимали попытки сохранить артефакты, значимые для истории штатов или городов. Локальную память создавала небольшая группа «доверенных лиц» – уважаемых старожилов, которые не допускали представителей других категорий и выражали в первую очередь собственные интересы, утверждали свои символы и историю пришествия к власти. Американские протомузеи были больше похожи на библиотеки, так как большую часть их коллекций составляли документы 754 ; параллельно с ними существовали сочетающие развлечение и образование довольно случайные коллекции диковинок. Более рационально устроенными и одновременно открытыми публике музеи в США стали в начале XX в. (примечательно, что это совпало по времени с распространением идей рационального планирования городского пространства). Они стали в большей степени ориентироваться на создание социальной истории городов. На этом этапе в создание корпуса знания о локальном прошлом вовлекались более широкие слои населения, чем узкий круг представителей образованного среднего класса. Музеи локальной истории представляли важные новые пространства социализации для местных сообществ, работали на укрепление сообществ, объединенных общим значимым прошлым. Эта модель воспроизводилась и в других странах, например, в краеведческих музеях в СССР в 1920-е, а затем в 1950–1960-е гг. 755

Кэри Карсон выделяет три периода в развитии городских музеев, каждый из которых отличается особой стратегией музеефикации. Первый из них связан с прогрессистской эрой. Музей в это время демонстрирует историю институтов, учрежденных в городах и упорядочивших их жизнь, спасших их от разрухи и бедствий (пожарная часть, полиция, коммунальные службы). Второй период наступает с появлением подхода «новая городская история» и распространением количественных исследований, изучающих природу урбанизации. Наконец, третий период – появление экспозиций, выстроенных на основе социальной истории: рассказывающих биографии реальных людей, показывающих жизнь обычных горожан 756 .

О значении городского контекста для возникновения современного музея писал еще классик городских исследований Льюис Мамфорд. В книге «Город в истории» 757 он замечает, что музей – городское явление, институция, являющаяся типичной для современного мегаполиса. Появление публичных музеев совпадает с периодом активной урбанизации, и именно скопление масс людей, необходимость организовать образование и культурное потребление, создавать новый тип доступного знания в свое время определили развитие музеев. С одной стороны, именно городская публика выступает инициатором создания и потребителем музеев; для нее музей выступает в роли важнейшего мнемонического инструмента в контексте меняющейся городской жизни. С другой стороны, музей в определенном смысле становится метафорой мегаполиса – здесь собраны и доступны наблюдению разнообразные люди и культурные образцы. Музей играет важную роль с точки зрения архивации и демонстрации знания о мире, истории, городе. И сам мегаполис подобен огромному музею 758 . Это пространство, где встречаются разнообразные объекты и люди, практики и обычаи, где возможно столкновение с Другим 759 . Симметричность этих двух сущностей наводит на мысль о том, что музей, пытающийся рассказывать о городе, может столкнуться с проблемами хаотичности, множественности, невозможности упорядочить и архивировать свой объект, сделать его понятным для аудитории.

Говоря о городском музее, необходимо учитывать, что музей встроен в пространство города. То, где он расположен, имеет значение. Он занимает определенное здание с его особой историей и архитектурой и тем самым становится частью ландшафта, инициирует исследование и популяризацию истории этого здания или района.

Музей сжимает пространство до пределов здания, заключает весь город в свою экспозицию. Способы конструирования образа города в определенной степени ограничены и заданы коллекцией и логикой пополнения фондов. Но даже с имеющимся набором экспонатов музей может выбирать способы репрезентации. Он связывает объекты в истории, разрабатывает структуру и дизайн выставочного пространства (свет, цвета и текстуры, дополняющие тексты, звук, мультимедиа). Музеи неоднократно описывали через понятие гетеротопии 760 , которое обсуждается Мишелем Фуко наряду с утопией 761 . Это реально существующее пространство, связанное с другими – внешними – пространствами и ставящее их под вопрос. В отличие от утопии, гетеротопия не воображаема 762 . Гетеротопия не автономна от внешнего мира, ее онтология завязана на существовании тех вещей, образов, концептов, мест и эпох, которые отражаются внутри нее. Музей содержит в себе другие времена и другие пространства, он может переворачивать и перестраивать отношения.

Современные исследователи культуры стремятся осмыслить музей в контексте проблематики мультитемпоральности города. Ник Прайор выделяет два альтернативных видения того, каким образом музей встроен во временной порядок города. С одной стороны, музеи пытаются замедлить время, сохранить прошлое, сопротивляются переменам. Музей – территория сосредоточенности, тишины, неспешности, иногда – уединенного созерцания. Его здание защищает от городской суеты. Эти характеристики заставляют видеть музей как кладбище, мавзолей, храм, ассоциировать его с «медлительными», инертными пространствами библиотеки или академии 763 . Даже негласные правила поведения диктуют посетителям двигаться в неспешном темпе, оправдывая это заботой о других людях и экспонатах, их безопасности, представлением о том, что правильно воспринять экспозицию возможно лишь при должной настройке внимания и погружении. С другой стороны, замечает Прайор, музеи отражают стремление современного города и культуры в целом к ускорению. Они являются «символом одержимости современности гражданским прогрессом, усовершенствованием и социальным регулированием» 764 .

Парадокс заключается в том, что реальное существование любого музея в городе предполагает определенное сочетание обоих временных режимов. Прайор предполагает, что темпоральность музея связана с его пространственной организацией. Как правило, пространственно музей мыслится как «коробка», находящаяся в городской среде, но отделенная от нее: у музея есть границы; там, где начинается музей, заканчивается город, и наоборот. Исследователь предлагает отказаться от подобного картезианского представления о пространстве и обратить внимание на то, как оно конструируется социально, описать множественность его уровней и измерений. Это возможно при помощи концепции ритм-анализа, предложенной Анри Лефевром 765 . Она позволяет совместить временное и пространственное измерение с преобразованиями объекта. Использование ритм-анализа в качестве исследовательского подхода демонстрирует, каким образом музей включен в городскую жизнь, время и пространство. Автор выделяет разные ритмы и разные сети действия: транспорт и дороги, ведущие в музей, расписание выставок и время работы, потоки прохожих, проходящих мимо и попадающих внутрь здания, следствия, связанные с появлением массового посетителя, практики навигации, созерцания, изучения экспонатов посетителями. Дополнительное измерение этому придает виртуализация музея. Это происходит не только за счет создания сайтов и виртуальных коллекций, которые задают новый режим взаимоотношения музеев и городских жителей 766 . Это оказывается важным и для самого пребывания в музее. Современные экспозиции во многом построены по подобию сети Интернет, гипертекстуальны, что позволяет посетителю переключаться с одних объектов и историй на другие, легко менять уровни смыслов. В таком описании и музей, и город оказываются сложными полиритмичными образованиями 767 , тесно сплетенными друг с другом.

Классический музей, как показывает Тони Беннет, в значительной степени регулировал пребывание в нем посетителей: как они себя должны вести, какой эффект на них должно оказать увиденное, что они должны понять и каким образом они преобразуются как субъекты 768 . Музей управлял интерпретацией, стремился полностью предопределить содержание сообщения, которое предназначено для считывания публикой. Современный музей открыт для интерпретации и участия 769 – посетителя как пассивного зрителя сменил человек, на разных уровнях вовлеченный в создание смыслов, экспонатов, арт-объектов и даже социальных последствий выставок.

Сегодня музеи стремятся расширять свои функции и помимо прочего становятся площадкой для коммуникации 770 : здесь люди могут увидеть друг друга, пережить что-то вместе, пообщаться, обсудить значимые вопросы, сформировать общую повестку действий. Часто музеи способствуют образованию или укреплению сообществ, усиливая идентичность, давая им голос, выступая в роли защитников их интересов 771 . Музей становится местом общения, обретает особый смысл как публичное пространство, в котором встречаются разные люди, учатся жить вместе (что особенно важно для больших городов), наслаждаются легким повседневным взаимодействием 772 , часто принимающим формы игры. Музей является характерным для большого города местом, и одна из его ролей – собирать под одной крышей горожан, давать им повод для размышления и общения, показывать их друг другу и самим себе.