Чтение онлайн

Тщательная работа над спектаклем шла в течение года, во время которого художник ненадолго уезжал в Ленинград, оставляя сына Николая [1030] расписывать декорации по своим эскизам. Возражений со стороны Рубинштейн, когда он обратился к ней с просьбой об этом, не было [1031] .

Бенуа, которому с самого начала хотелось «самому режиссировать» [1032] , вопреки тому, что он писал Н. Е. Добычиной, не ограничился оформлением: «<…> много пришлось потрудиться над «разъяснением» французам Достоевского. Большинство из них никогда не читало его произведений. Уяснить французскому актеру тип Мышкина или Рогожина – задача нелегкая», – делился он с читателями по возвращении на родину [1033] , а через много лет, быть может, преувеличивая свой вклад, заявлял: «Постановка «Идиота» в театре «Водевиль» была создана мною целиком» [1034] . Результатом Бенуа остался доволен: «Мои усилия, по-видимому, увенчались успехом: по крайней мере, на русских зрителей, даже самых взыскательных, постановка произвела впечатление подлинно русского спектакля» [1035] .

Постановка имела большую прессу, в частности на нее откликнулся развернутой рецензией в «Последних новостях» Е. А. Зноско-Боровский [1036] . Назвав «Идиота» «событием парижской жизни», имеющим для русского зрителя «совсем особый интерес», рецензент объявил героем спектакля художника. «Изумительную рамку сделал Александр Николаевич Бенуа, творчество которого празднует здесь одно из своих счастливейших достижений. Три красочных декорации последовательно: голубая, парадно красная и темно-зеленая – перебиваются бесцветным спокойствием пыльной комнаты у Иволгиных <…> и деревянной верандой в Павловске». В статье описан и любовно воскрешенный на сцене петербургский интерьер «бабушкиных времен» с высокими канделябрами, старинными люстрами, давно забытыми двойными креслами, массивными золотыми рамами настенных портретов – весь этот упраздненный стилем модерн, но хорошо памятный по семейным фотографиям и зарисовкам антураж, который не мог не вызвать ностальгический отклик в душе бывших петербуржцев. Уделил рецензент внимание и Рубинштейн. Указав на ряд технических недостатков актрисы, отметив, что в ее героине не было «того страдания, которое покорило князя Мышкина, а также той жгучей обольстительности, которая могла сразу приручить Рогожина», он сделал неожиданный вывод: «Словом, г-жа Ида Рубинштейн и не совершенная артистка <…>, и не совсем Настасья Филипповна, и тем не менее она – изумительна. Тонкая, головой выше окружающих, с египетскими глазами, она подобна фантастическому видению и, подлинно, кажется королевой. В узких платьях, облегающих бюст, она вырастает из прелестных пуфов А. Бенуа, подобно экзотическому растению и гибкому хищному животному. И г. Бенуа одел ее со всею роскошью, которая так идет ей; причем – и в этом особая тонкость его работы – каждый его костюм он проектировал на фоне декораций, и в зависимости от окраски последних менялся и их цвет. Так на синем фоне выделяется розовый атлас и серебряные кружева; гранатовый бархат ярким пятном горит на грязных бесцветных обоях; на парадном красном играют зелено-синие блестки бального платья с треном изумрудного бархата; наконец, белое подвенечное платье с бриллиантовой диадемой сверкает чистотой небесной звезды в зелени рогожинской могилы» [1037] .

После премьеры «Идиота», когда полученные деньги были истрачены, для Бенуа наступили тяжелые времена. «<…> все одно и то же, довольно-таки беспросветное <…>, мое кинематографическое дело вдруг потерпело крах, и я оказался ни с чем. Вообрази мои переживания», – жаловался он Добужинскому [1038] . Бенуа продолжал мучительно колебаться, возвращаться ли на родину. Там, в России, он «оставил часть себя самого», «дело жизни», «на первом месте Эрмитаж». «И вот поставить на все это крест и сказать себе, что я, повиснув в воздухе, начинаю отныне новую жизнь, это ужасно-ужасно трудно. Между тем и возвращаться нельзя. Жить на те средства, которые там полагаются «интеллигентным работникам», невозможно. Театр погряз в агитационной и модернистской пошлятине <…> и выходит, что несмотря на «имя» и даже славу, там нечего (здесь и далее подчеркнуто в тексте. – Н. Д.) делать или не дадут что-либо сделать» [1039] .

В момент мучительных колебаний и выбора непростого решения последовал заказ от Рубинштейн, у которой «созрела новая затея» [1040] : в августе 1925 года Бенуа неожиданно получил рукопись сочиненной по ее заказу пьесы Сен-Жоржа де Буэлье [1041] «L'Imperatrice aux Rochers» («Императрица среди скал») [1042] . Это была трагедия, написанная в духе стихотворных средневековых мистерий, об императрице-праведнице, которую муж по злому навету сослал на скалистый остров, где она получила от Богоматери дар исцелять безнадежно больных. «Surtout ne nous quittez pas», – просила Рубинштейн в телеграмме, посланной вслед за рукописью [1043] . Бенуа принял заказ: «Я был очень тронут Вашим желанием поручить мне постановку, L'Imperatrice aux Rochers». <…> Не брать такой интересной работы было бы грешно», – отвечал он «многоуважаемой и дорогой Иде Львовне» [1044] . Возвращение на родину было вновь отложено.

Вокруг грандиозного синтетического спектакля Рубинштейн сумела объединить, помимо А. Бенуа, и других выдающихся деятелей театра: А. Санина [1045] , А. Онеггера [1046] . Кроме того, по рекомендации Бенуа, считавшего, что в постановке «необходимо участие «почти гениального» балетмейстера» [1047] , была приглашена Бронислава Нижинская [1048] .

О размахе предприятия можно судить по тому что в нем было задействовано двести человек исполнителей: драматические актеры, вокалисты, многочисленные статисты, акробаты, жонглеры, всадники, настоящий зверинец. Широко была использована и машинерия. Работа захватила Бенуа: «Я очень увлечен, ибо уже мечтал о том, чтобы испробовать свои силы в «готическом»», – признавался он в одном из писем А. П. Остроумовой-Лебедевой [1049] .

Известно, как решил Бенуа оформление. Огромный готический портал служил рамой, которая не менялась на протяжении всего действия, а за ним, на втором плане, чередовалось тринадцать декораций, стилизованных под средневековые книжные миниатюры. «Декорации очень грандиозны и красивы, необыкновенно эффектны и остроумны», – засвидетельствовал М. Добужинский [1050] . Художник спектакля вызвал всеобщее одобрение, роскошь оформления, стильность пышных костюмов оживленно обсуждались в прессе – сама же мистерия была оценена как слишком растянутая и скучная: спектакль, длившийся восемь часов, заканчивался в четыре часа утра. «Слишком много наболтано слов. De la poesie. <…> Одну треть текста, несмотря на упорное сопротивление автора (дурака), сократили, но следовало бы еще столько же убрать», – сообщал на родину Бенуа [1051] .

Все то время, что Бенуа работал над «Императрицей среди скал», он продолжал размышлять над основным мучившим его вопросом. «<…> когда это кончится, то надо будет решительно подумать о возвратном пути, хотя бы подвергая себя риску», – писал он Добужинскому в сентябре 1925 года [1052] . И через полгода тому же адресату: «Мы в полной нерешительности: то едем, то откладываем… душа болит невыносимо, и я просто стал мечтать о том, чтобы как-то «покончить», хотя бы посредством прекращения собственной личности» [1053] .

С 1927 года начался новый, качественно отличный от предыдущего период сотрудничества художника и актрисы. Речь идет о компании «Балеты Иды Рубинштейн». Возможно, именно Бенуа был инициатором создания антрепризы, просуществовавшей до 1934 года включительно и давшей четыре сезона представлений. Предприятие открывало перед художником новые горизонты и обеспечивало ему регулярный заработок. Вопрос об эмиграции решался окончательно.

Роль, которую Бенуа занял в антрепризе, была исключительной. Помимо оформления спектаклей (его дети, Николай и Елена [1054] , продолжали, как прежде, расписывать декорации), он строил репертуар, разрабатывал сценарии, принимал участие в подборе хореографов и артистов, делал заказы композиторам. «Балеты с музыкой Баха и Онеггера, Шуберта, Листа и Мильо (так! – Н. Д.), Чайковского и Стравинского, Бородина и Черепнина – были всецело созданы по моей инициативе», – писал он Нотгафту в конце первого сезона [1055] . Подтверждением этого может служить пространное письмо Бенуа Стравинскому, посланное в конце 1927 года. Объясняя композитору свой «проект с'est du Tchaikovsky a travers Stravinsky» [1056] , то есть будущего балета «Поцелуй феи», он писал: «У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети (так любовно называл Бенуа Чайковского. – Н. Д.) не специально балетную. На самом деле, дядя Петя всю жизнь (сам, быть может, того не сознавая) только и писал «балеты», и все эти сокровища вызывают самые увлекательные мысли зрелищного порядка, вынужденные лежать под спудом и не получают пластической реализации». Далее следовал перечень «кандидатных» фортепианных вещей Чайковского, пожелания относительно формы и прочего [1057] .

Убежденный балетоман, Бенуа мог рассчитывать на то, что в новой антрепризе реализует сценографические идеи в любимом виде театрального представления и сможет показать свое искусство в полном блеске. Так оно и случилось. Из любого спектакля он выходил победителем, хотя авангардизм проник уже и на балетную сцену, а Бенуа, как известно, придерживался прежних воззрений на декорационное искусство.

Художник принялся за новое дело с энтузиазмом: «Утешаюсь работой. И так ее много. И так она увлекательна, что она занимает все мое время и отвлекает значительную часть моего внимания», – писал он в эту пору [1058] . В первый сезон (1928) Парижу была представлена серия одноактных балетов. В программе причудливо сочетались различные сюжеты: русский сказочный и псевдоантичный, библейский и романтический, аллегорический и жанровый. Один из балетов – «Давид» A. Соге в оформлении Додерота – поставил Леонид Мясин [1059] . Остальные шесть (все их оформлял Бенуа) – Бронислава Нижинская, продемонстрировавшая хореографическую изобретательность и богатство фантазии. Пестрота сюжетов, отнесенных к разным культурным эпохам, давала художнику возможность развернуться. Он то переносил зрителей в заоблачный золотисто-голубой дворец олимпийцев, где каждому божеству был придуман великолепный костюм («Свадьба Амура и Психеи» [1060] ), то оглушал эффектным превращением пустынного острова в сказочный город «леденец» («Царевна-Лебедь» [1061] ), пленял лирико-сентиментальной картиной заброшенной сельской мельницы, «прикорнувшей» на берегу реки («Поцелуй феи» [1062] ), вводил в романтическую атмосферу мрачного замка («Возлюбленная») [1063] .

Приняв на себя в некоторых спектаклях роль классической балерины, танцующей на пуантах, сорокапятилетняя Рубинштейн [1064] совершила ошибку. В этом возрасте и профессиональные танцовщицы – каковой она не была – опасаются выходить на сцену, потому в технике она проигрывала даже танцовщицам кордебалета, который ее окружал. В частном письме Бенуа сообщал, что был «в сильной степени дегутирован [1065] , увидев ее танцующей, а случилось это за три дня до первого спектакля, когда уже ничего нельзя было поправить». По его словам, «до этого она под всякими предлогами отлынивала, что б мне – официальному ordonnateur du spectacle [1066] – не показаться. <…> Если бы я увидел ее, – добавлял он, – то я был бы обязан ее удержать от выступления в таком виде» [1067] . Кажется странным, что художник, много лет проведший в балетном театре, не мог изначально предвидеть подобного. Недоумение выразила в своих воспоминаниях и Н. Тихонова: «Удивительно, что Александр Николаевич, обладавший утонченным вкусом, не отговорил ее от этого амплуа» [1068] . Остается неясным и то, зачем Рубинштейн было «отлынивать» от показа Бенуа? Если она сознавала, что плоха, и боялась его критики, то почему вынесла свою работу на суд зрителя? А быть может, Бенуа видел ее танцующей не за три дня до премьеры, а значительно раньше, но по тактическим соображениям не высказал своей оценки…

Вопрос остается открытым.

Совместную победу Бенуа и Рубинштейн одержали в «Болеро», разделив ее с Равелем [1069] и Брониславой Нижинской, чья чувственная хореография была признана едва ли не конгениальной музыке. Кстати, балет предвосхищал (композиционно и семантически) известную постановку Бежара. «Болеро» стало гвоздем сезона. Действие разворачивалось в помещении испанской таверны с низкими, закопченными сводами, в центре которой помещался огромный стол. На нем, в световом круге свисающей с потолка лампы, находилась танцовщица. По мере нагнетания музыкального напряжения, вовлечения в оркестр все новых инструментов, танец женщины, начавшийся едва заметным движением ноги, постепенно набирая темп, становился все быстрее и неистовее. Все больше мужчин, отойдя от своих столиков, окружало площадку стола, на котором она находилась, все резче становились их пластические реплики, все чаще вспыхивали в руках навахи…