Чтение онлайн

Сама Лидия Лопухова с конца 1920-х годов вновь обратилась к драме. Первое ее выступление в Англии в качестве драматической актрисы состоялось в 1928 году в Любительском драматическом клубе в Кембридже: она читала поэму Шекспира «Жалоба влюбленной» и «Комус» Милтона. В тот же вечер состоялась английская премьера «Истории солдата» И. Ф. Стравинского с Майклом Редгрейвом в роли Солдата и Лидией в роли бессловесной Принцессы. Она и дальше выступала в том же клубе (например, в пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон», 1929), а также в Олд Вик в роли Оливии («Двенадцатая ночь» Шекспира, 1933), в клубе Артс Тиэтр в роли Норы («Кукольный дом» Ибсена, 1934), в построенном Кейнсом кембриджском Артс Тиэтр опять в роли Норы, а также Хильды («Строитель Сольнес» Ибсена) в 1936 году, Селимены («Мизантроп» Мольера, 1937) и в малоудачной пьесе У. Х. Одена «На границе» в 1938 году. В Артс Тиэтр Лидии случалось выступать на протяжении одного вечера в драматической пьесе и одноактном балете.

Сохранилось немало газетных рецензий на выступления Лопуховой в драме. Возможно, в некоторых из них ее достижения как актрисы, преувеличены из уважения к Мейнарду, тем более что все знали, какое горячее участие он принимает в театральной карьере жены. Так, печатный отзыв Вирджинии Вулф на выступление Лидии в роли Оливии в «Двенадцатой ночи», написанный очень осторожно, без лишних восторгов, но все же содержащий положительную оценку, никак не совпадает с тем, что Вулф писала друзьям. В письме к Оттолин Моррелл от 7 октября 1933 года она признается, что ей никак не хотелось выступать с этой статьей, но «бедная маленькая Лидия так просила меня об этом, она придает такое значение своей карьере драматической актрисы». И дальше: «Никогда больше не буду писать о друзьях. Они скорее протрут коленями насквозь камни, чем я решусь еще раз испытать те страдания, которые испытала, когда писала эту рецензию» [1016] .

Тем не менее, есть основание полагать, что Лидия все же обладала задатками драматической актрисы, скорее всего на амплуа «инженю», то есть на роли того же плана, которые она исполняла на балетной сцене. У нее была выразительная мимика, воспитанная еще уроками в петербургской балетной школе, было, вне всякого сомнении, большое обаяние. Этого оказалось все же недостаточно, чтобы стать профессиональной актрисой английской сцены, тем более что от акцента Лидия не смогла полностью отделаться, и далеко не всегда это шло на пользу исполнению, хотя критики подчас находили в этой ее особенности некоторую прелесть. Например, об исполнении Лидией роли Норы та же Вирджиния Вулф писала (в письме к Кентину Бэлу от 8 марта 1934 года): ««Кукольный дом» Лидии принес ей триумфальный успех, к нашему большому изумлению <…> Она действительно была прекрасна; не просто листочек, несомый ветром, а образ точно обрисованный, глубокий. И ее английская речь была как раз такой, как требовалось для Ибсена, – она придавала нужный аромат исполнению» [1017] .

Джон Мейнард Кейнс всегда отличался слабым здоровьем. В 1937 году произошло резкое обострение его сердечной болезни, и с этого момента он стал наполовину инвалидом. Следующие девять лет своей жизни Лидия посвятила исключительно ему. Прекрасно сознавая, и сколь невыносимо для этого человека было бы оказаться оторванным от активного участия в общественной жизни, и сколь необходимы государству, особенно в такой ответственный для страны период, его талант и опыт, Лидия сделала все, чтобы он мог спокойно работать как дома, так и в поездках, которые ему пришлось совершать немало. Только в США он ездил с 1941 по 1946 год шесть раз, так как был участником большинства совещаний в верхах во время войны и в первые послевоенные годы, когда решались многочисленные международные финансовые проблемы – репараций, ленд-лиза и т. п. Лидия была внимательной сиделкой, ненавязчивой, веселой и в то же время решительной, когда этого требовало здоровье Кейнса. Она умела добиться, казалось, невозможного. Например, вопреки всем протестам военно-морских властей сопровождала Кейнса при переезде через океан на военном корабле, на борт которого женщинам не разрешалось даже ступать. Она была при нем подчас и во время секретных заседаний, разнося еду вместо официантов, которых в комнату совещаний не допускали. Словом, все считают, что она помогла продлить на несколько лет жизнь великого экономиста Англии, и Англия должна ей быть за это благодарна.

После смерти Кейнса, последовавшей в 1946 году, Лопухова редко появлялась в обществе, предпочитая жить в загородном поместье Тилтон, а не на Гордон скуэр, где мемориальная доска сообщала, что лорд Кейнс занимал этот дом с 1916 по 1946 год. Изредка, как рассказывает Фредерик Аштон, она посещала его балетные спектакли, высказывала ему свои критические замечания. Кое-кто из старых друзей время от времени навещал Лидию в ее уединении: бывшие «блумсберийцы», которых становилось все меньше; кембриджские товарищи Кейнса; ее собственные коллеги – Нинет де Валуа, Аштон, фотограф Сесил Битон, оставивший воспоминания о посещении Лидии в старости. Появлялись и дети бывших друзей, которым было любопытно посмотреть на нее, послушать ее рассказы о русском балете, петербургском училище.

Но, хотя, как все старые люди, Лидия охотно вспоминала далекое прошлое, жила она сегодняшними ощущениями, мелкими событиями деревенской жизни, сохраняя свой извечный оптимизм, по-детски радуясь сиюминутным радостям: хорошей погоде, расцветшему дереву, распустившемуся цветку. До конца жизни она сохранила всегда присущую ей живость, непосредственность, доброжелательство.

Лидия Лопухова пережила Мейнарда Кейнса на тридцать пять лет. Она скончалась 8 июня 1981 года, немного не дожив до своего девяностолетия.

Совместная работа Иды Рубинштейн и Александра Бенуа началась в 1923 году в Париже. Бенуа, выехавший за границу для постановки опер Гуно в антрепризе Дягилева [1018] , неожиданно получил приглашение оформить «Даму с камелиями» на сцене театра Сары Бернар. Замысел постановки принадлежал Морису Бернару, сыну покойной актрисы, как дань ее памяти. Главная роль предназначалась Иде Рубинштейн, природа таланта которой, по мнению Мориса Бернара, наиболее близка его матери. Лев Бакст, постоянно сотрудничавший с Рубинштейн, был в то время загружен работой, к тому же Дюма не любил и от постановки отказался. Бенуа предлагалось заменить его.

Спектакль получился удачным, имел прекрасную прессу и выдержал много представлений.

Рубинштейн предъявила публике совершенно незнакомый образ Маргариты Готье, интеллектуалки, натуры тонкой, едва ли не аристократичной, волею каких-то несчастных обстоятельств попавшей в положение куртизанки. При этом актриса неуловимыми штрихами создавала ореол отчаяния, окружавший ее героиню. Критики хвалили Рубинштейн, но настоящим триумфатором спектакля стал художник. Бенуа создал интерьеры в духе Второй империи. Избыточная роскошь, свойственная этому стилю, но уравновешенная его вкусом, служила прекрасным фоном, подчеркивающим экзотическую красоту актрисы, с ее пышными волосами, узкими «малайскими глазами» (Волынский), гармонией линий, элегантностью и грацией движений, с «чарующей походкой герцогини», как выразился один из критиков [1019] .

Вернувшись по окончании работы на родину, Бенуа пришел в уныние от того, что там застал. «Все изменилось и физически, и материально, и морально к худшему настолько, что только диву даешься, как мы еще существуем <…>. Итак, надо очень и очень серьезно думать о возвращении в Париж и впрягаться в длительное в нем пребывание. Но для этого я должен на что-либо рассчитывать. И вот, очевидно, что на Сережу – нечего», – писал он В. Н. Аргутинскому-Долгорукову [1020] , сознавая, что последние его постановки в дягилевской антрепризе закрыли возможность получить туда приглашение. Дягилев счел его старомодным: «Бенуа <…> тот же, что и 30 лет назад, только гораздо хуже» [1021] . В это время с Бенуа начались переговоры, правда, весьма неопределенные, относительно постановки в антрепризе Рубинштейн «Идиота» по Достоевскому.

Упускать случай было нельзя. «Не найдете ли возможным, – писал он Аргутинскому, – <…> войти в контакт с <…> секретарем Иды, не выдавая моей психологии и материальной стесненности, закрепить за мной это дело <…> Если бы я, таким образом, мог получить тысячу-полторы долларов, то этого мне хватило бы на жизнь в первое время» [1022] .

Получив заказ, Бенуа ознакомился с инсценировкой [1023] и возмутился. «Я думаю, что Федор Михайлович на том свете уже негодует на то, как «французики из Бордо» осмелились калечить его гениальное произведение», – делился он с М. В. Добужинским [1024] , а в письме к Н. Е. Добычиной и вовсе назвал французского автора пьесы «легкомысленным нахалом», который «попытался разжевать соотечественникам интригу и на французский лад precisier les caracteres» [1025] . Несмотря на столь отрицательную оценку пьесы, Бенуа принял заказ, дав этому факту объяснение: «Сначала я был так поражен, что хотел вовсе отказаться от участия в таком позоре. Но, вспомнив, что делаются вещи и похуже (например, то, что сделал с «Лесом» Мейерхольд), и ощущая невозможность пойти на попятный, я покорился гнусности судьбы и лишь потребовал кое-каких сокращений, уклонившись вовсе от режиссуры» [1026] .

Судя по дошедшему до нас письму художника, адресованному Рубинштейн, она разделяла некоторые его претензии к пьесе. «А что до сцены с цыганами, – писал он ей, – я нахожу, что это – идея самого дурного тона, и я совершенно с Вами согласен – нужно убедить г. Бура [1027] и автора пьесы от нее отказаться» [1028] . Возможно, Рубинштейн принимала и другие его замечания. Во всяком случае, в письмах Бенуа нет жалоб на непонимание с ее стороны. Более того, в «Заметках художника», написанных после осуществления постановки, он говорит о ней в уважительном тоне, в котором слышится намек если не на родственность, то, во всяком случае, на близость их эстетических установок: «<…> художественное творчество, связанное с Россией, с «Миром искусства», ей особенно близко и дорого. Следует заметить, что всякое новаторство, особенно в крайних проявлениях, не пользуется ее симпатиями. Всякие нарочитые, искусственные формы ей отвратительны. Рубинштейн ценит в художественном творчестве, прежде всего, искренность, отсутствие «позы»» [1029] .