Чтение онлайн

Рецензенты наперебой восхищались красотой оформления, его гойевским колоритом. «Моя декорация <…> вызвала шумные овации», – сообщал Бенуа на родину [1070] . Рубинштейн хвалили не только за внешнюю красоту, но и за исполнение, отмечая, что все в этом балете было на своем месте: каждый поворот головы, торса, плеч, мельчайшие движения рук. «Исполнение «Болеро» было триумфом», – свидетельствует М. Лонг [1071] . Несмотря на общее признание, которое получили спектакли антрепризы, в конце первого сезона у Бенуа стало формироваться стойкое разочарование в их общем с Рубинштейн предприятии, работа в котором первоначально так захватила его. «Величайшее огорчение, которое я испытал за последний год, – писал он Дягилеву, – заключается именно в том, что, воображая, что мне удастся выявить какую-то поэзию, я способствовал одной только гнуси любительства» [1072] .

Некогда Бакст объяснял Добужинскому, что если в процессе совместной работы Бенуа с другими сотрудниками «моральная сторона будет накипать», то в конце концов она «лопнет, с характером Шуры, в виде ужасающего скандала» [1073] . Так произошло и на этот раз. «Я, наконец, наорал на Нижинскую (более гнусной интриганки свет не создавал) и расстался с большим холодом с самой патронессой», – делился он с Нотгафтом [1074] . Далее в том же письме читаем: «Мстислав (речь идет о Добужинском. – Н. Д.) устроил у Дрюэ [1075] (так! – Н. Д.) свою выставку – очень привлекательную, но, увы, не привлекающую покупателей. Я ему от души желаю попасть на мой пост у Иды» [1076] .

Думается, лукавил Александр Николаевич, или очень уж на сердце у него накипело. Однако это настроение не помешало ему через несколько месяцев в прежнем статусе открыть второй сезон в антрепризе той же «патронессы» с той же Нижинской. За ним последовал третий и четвертый. К спектаклям прежнего репертуара прибавились балеты «Очарование Альсин» (по Ариосто) Ж. Орика [1077] , «Вальс» М. Равеля, знавший в компании три редакции (две из них – Бенуа), синтетический спектакль «Амфион», в работе над которым сошлись Поль Валери и Артюр Онеггер [1078] (за исполнение главной роли в этом спектакле с привычной к ней недоброжелательностью Рубинштейн бранил Левинсон [1079] и «осыпал розами Анри де Ренье» [1080] ); мелодрама «Персефона» Стравинского, литературной основой которой стал один из гомеровских гимнов, обработанный А. Жидом, «Диана де Пуатье» с музыкой Ибера [1081] , где использовались произведения композиторов французского Возрождения, и хореографией Фокина [1082] , «Семирамида» – плод нового содружества Валери и Онеггера, обогащенного также участием Фокина, который после двадцатилетнего перерыва вновь сотрудничал с Рубинштейн [1083] . Он поставил также свою редакцию «Вальса» и «Болеро» Равеля.

Антреприза «Балеты Иды Рубинштейн» стала одним из центров парижской культурной жизни, в недрах которой сформировался репертуар синтетического интеллектуального театра – плод творчества выдающихся художников современности. За исключением «Персефоны» (художник Барсак [1084] ), «Семирамиды» (художники А. Яковлев [1085] , А. Барсак, Д. Бушен [1086] ) и «Дианы де Пуатье», где он создал только декорации – костюмы выполнены по эскизам Д. Бушена, – Бенуа полностью оформил все остальные спектакли антрепризы. Заметим, что в некоторых принимали участие его сын и дочь.

Из писем Бенуа ясно, что в течение длительного сотрудничества с Рубинштейн художник все более и более им тяготился. Разумеется, немалую роль в его отношении к «патронессе» играло то, что она была чуждым ему типом актрисы. Не нравилась изначально. Еще в 1909 году, поведав читателям «Речи» об «оглушительном успехе Рубинштейн», «сведшей совсем с ума парижан» исполнением Клеопатры, А. Н. Бенуа счел необходимым сделать такую оговорку: «Лично я не очарован госпожой Рубинштейн, несмотря на всю ее замечательную красоту. В ней есть что-то таинственное до холода, до озноба. И что-то слишком пряное, слишком изысканное, слишком, я бы сказал, упадочное. Это настоящий Бирдсле на сцене. И как рисунки Бирдсле действуют скорее на мозг и на какую-то трансцендентную чувственность, так точно и г-жа Рубинштейн, прельщая мастерским пониманием и исполнением роли, вовсе сама по себе (и несмотря на свою красоту) не нравится» [1087] . Через много лет, в старости, подытоживая свои сценические впечатления от игры актрисы, Бенуа напишет: «<…> ни один образ, созданный ею, не живет в моей памяти» [1088] . Более того, Бенуа вообще отказывал Рубинштейн в актерском таланте. Ее сценическая деятельность представлялась ему неправомерной претензией любительницы: «И чего ей еще нужно лезть [на сцену] собственной своей персоной. Насколько вся ее фигура была бы более достойной, если бы она дала средства – радость переживаний произведений, другой актрисе, а сама глядела бы на это переживание из ложи. На манер блаженной памяти Людвига II Баварского? Так поступал и за это ему низкий поклон. Ох…» [1089]

Что можно возразить на это? Привести похвалы в адрес Рубинштейн-актрисы С. Бернар, А. Санина, Ю. Беляева, Р. де Монтескью, Р. де Брюсселя, Д. Мийо [1090] ? О «редком драматическом таланте Рубинштейн» писал Бакст [1091] , «несравненной» назвали актрису А. Онеггер и А. Жид [1092] , Стравинский считал, что Рубинштейн своим исполнением украсила его «Персефону» [1093] . П. Клодель, предубежденный против нее и пришедший лишь по обязанности (как французский посол в Бельгии) на представление «Персефоны» в Брюсселе, стал поклонником искусства актрисы [1094] . К тому же не мешает вспомнить и другие резкие оценки Бенуа, вроде той, что «Миша Чехов сам глуп, как пробка», что «он дурак», что его искусство «лубочное, каботинерство», «непостижимая пошлятина – такая дурь, такое убожество, что рядом с этим и гаерство Мейерхольда покажется мудрым» [1095] . А. Таирова он называл «снобом» [1096] , статьи С. М. Волконского в «Последних новостях» определял как «словоохотливые сочинения», «мед, полный мух и тли» [1097] . Можно напомнить и его высказывания об авангардистском искусстве, которое он считал «сатанинским шулерством»: «глубокий провинцизм Шагала», «озадачивающее куролесение Пикассо» [1098] . Декорацию же М. Ларионова к балету Прокофьева-Лифаря «На Днепре» в парижской Опере и вовсе сравнил с «нужником» [1099] …

Рубежом, от которого следует отсчитывать нарастающее раздражение против Рубинштейн, был, очевидно, тот момент, когда художник принял решение не возвращаться на родину. Теперь ее заказы перестали быть вовремя подоспевшими подарками, дающими возможность свободно вздохнуть. (Так было с теми драматическими спектаклями, о которых упоминалось выше.) Теперь тесное, постоянное сотрудничество превратилось для художника в службу без которой нельзя было существовать, в некое подобие рока, который нельзя отвести. Это было для Бенуа мучительно. О своей «весьма неразумной, но, увы, непреодолимой жажде свободы» он, оглядываясь на пройденный путь, писал в автобиографическом эссе и, возможно, о работе в антрепризе Рубинштейн вспоминал, когда признавался: «Иногда я брался за что-либо потому, что мне надо было находить средства существования. И это «навязываемое дело» давало мне заработок» [1100] .

Письма Бенуа родным и друзьям конца 1920-х – 30-х годов полны недовольства Рубинштейн, раздражения, неуважительных слов в ее адрес, порой – негодования. Его, например, нервировали частые отъезды актрисы из Парижа (Рубинштейн много путешествовала): он подозревал ее в недобрых намерениях, в том, что она скрывается и хочет разорвать их союз.

20 января 1930 года: «Здесь ныне происходит что-то ерундовое. Ида, обещавшая мне заказать ряд новых постановок, застряла в индийских морях и только неделю назад как вернулась. Но о заказах не говорит, а напротив что-то финтит» [1101] .

12-14 ноября 1931 года: «Ида исчезла и еще не возвращалась из своей поездки. А может вернулась, да прячется и не хочет ничего предпринимать при нынешних обстоятельствах» (Бенуа имел в виду финансовый кризис во Франции. – Н. Д.) [1102] .

19 марта 1932 года: «Ида поводила за нос полгода, а теперь прячется, финтит» [1103] .

29 января 1933 года: «От Иды, пропадавшей всю осень, но уже вот целый месяц как вернувшейся восвояси, никаких знаков не слышно» [1104] .

Цитирование подобных высказываний можно продолжить. Однако подозрения Бенуа не оправдывались: Рубинштейн неизменно приглашала его на новый сезон, хотя могла обратиться и к другим русским и французским художникам, жившим в Париже и работавшим для театра.

Основой подобной нервозности Бенуа было шаткое материальное положение, целиком зависящее от очередного заказа. За истекшие годы художник так и не смог привыкнуть к обрушившейся на него бедности: «…революция нас разорила, вырвала из-под нас почву, и мы теперь отданы на произвол (о, да, произвол!) судьбы» [1105] . Бедственное материальное положение усугублялось общей финансовой неустойчивостью. «Нужны деньги, а они не так легко даются. Особенно сейчас с этим проклятым затягивающимся кризисом, который уже приобрел тот страшный характер, когда его ощущаешь в каждом деле, в каждой затее, как в простой повседневности, так и в чрезвычайных обстоятельствах, когда о нем уже говорят все и чуть уже не началась паника. А что будет, если она начнется?» – риторически вопрошал он в письме к Добужинскому [1106] .

Работа в антрепризе Рубинштейн давала средства для существования, но порождала ощущение зависимости. Участие в этом предприятии стало казаться Бенуа унижающим достоинство, едва ли не позорным фактом. «У нас все по-старому, – писал он Добужинскому летом 1931 года, – сейчас последние дни перед Идиным сезоном. Я так привык к этим «Идам», что как-то не волнуюсь вовсе. <…> Кроме того… Ну, да что размазывать. Можешь сам представить. И так это все скучно повторять еще. <…> Ох, как недостойна эта проклятая атмосфера бездарно-дилетантского, претенциозного любительства. <…> Сплошная путаница, салонный компромисс или недоделка. Противно» [1107] . Так в сознании Бенуа формировался сложный комплекс неприязненного отношения к Рубинштейн, сотканный из различных составляющих: унизительного чувства зависимости, очевидного несовпадения художественных ориентиров (Бенуа не признавал модернизм), раздражения ее образом жизни, который не мог не казаться ему буржуазным, и едва ли не презрения к богатой дилетантке, каковой он ее считал.