Чтение онлайн

Хотя премьера «Спящей принцессы» состоялась в Лондоне, балет несомненно предназначался для Парижа. Еще в октябре 1921-го Дягилев и директор Парижской Оперы Жак Руше договорились о показе «полнометражного» возобновления на сцене Парижской Оперы в мае 1922-го. Приурочив французскую премьеру к столетию француза Петипа, Дягилев явно рассчитывал победить французов на их собственной территории – воскресив в русском балетном шедевре видение былой славы французской монархии. Как известно, этого не произошло. Проект ежедневного проката «Спящей» в Лондоне в течение шести месяцев не удался. Расходы на постановку не окупились. Директор Альгамбры Освальд Столль конфисковал бакстовские декорации и костюмы в качестве компенсации за убытки, похоронив мечту Дягилева показать полную версию «Спящей принцессы» в Париже. Замысел провалился, но имперская тема не исчезла из дягилевского репертуара. И она только на поверхности была декоративно французской.

На самом деле, стремление воскресить имперский стиль в спектаклях дягилевского балета было, безусловно (и прежде всего), связано с Петербургом. Для круга людей, формировавших идеологию антрепризы, тема былого величия монархии была не менее актуальной, чем для французов, изживавших травму Первой мировой. Ностальгические чувства дягилевского окружения естественным образом совпали с главным веянием послевоенной европейской моды. «Петербургская» концепция дягилевской «Спящей принцессы» – лучшее тому подтверждение. Эта постановка, по сути, была порождением и продолжением петербургского неоклассицизма 1900–1910-х годов, одним из идеологов которого был Александр Бенуа, стоявший у истоков всего дягилевского балета.

Тот факт, что для первого «полнометражного» дягилевского балета была выбрана именно «Спящая красавица», говорит о многом. Вместо того чтобы отойти от святых принципов новизны, Дягилев на самом деле всего лишь вернулся к тому, с чего начинал. Именно восхищение «Спящей» стало причиной повального балетного энтузиазма мирискусников, в первую очередь Александра Бенуа, – и послужило толчком к рождению дягилевского балета. «…Не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» <…>, то и не было бы «Ballets Russes» и всей порожденной их успехом «балетомании»» [1118] , – писал Бенуа в своих воспоминаниях.

Увлечение этим роскошным имперским зрелищем для Бенуа было важно как подтверждение его эстетических принципов. В «Спящей» 1890 года он увидел реализованную вагнеровскую идею Gesammtkunstwerk. Кроме того, благодаря партитуре Чайковского, погрузившей зрителя «Спящей красавицы» в атмосферу великой и утраченной эпохи, – «особенно обострился» [1119] его пассеизм. Эти идеалы спустя двадцать лет легли в основу художественной программы Ballets Russes.

В теоретических статьях 1990–1910-х годов Бенуа, выступая против «художественного экстремизма», говорил о необходимости возвращения к традиции. В 1917 году Бенуа писал о «возвращении к классике» в современной русской архитектуре. По его мнению, «порывы к классике» противостояли «ужасам культурной разрухи, которая сейчас наблюдается на всем свете» [1120] .

«Спящая красавица» была особенно дорога Бенуа тем, что, по замыслу Всеволожского, воскрешала на сцене век Людовика XIV.

Те же причины, что породили пассеистские и неоклассические тенденции в России 1900–1910-х годов, в определенной степени вызвали к жизни и европейский неоклассицизм 1920-х годов. Послевоенная Европа начала 1920-х искала равновесия. Свойственные авангарду экспериментаторство и склонность к разрушению формы порождали естественный противовес в виде стремления к чему-то более устойчивому. Так что дягилевская «Спящая» 1921 года идеально вписалась в зарождающиеся неоклассические тенденции.

Прежде всего, она вовсе не была точной реконструкцией спектакля 1890 года. После возобновления «Спящей красавицы» в декорациях и костюмах Коровина, предпринятой Мариинским театром в 1912 году, дягилевская постановка была второй попыткой модернизации спектакля Всеволожского-Чайковского-Петипа. Уже поэтому ее нельзя считать шагом назад, а напротив – переосмыслением идей «Спящей красавицы» в новой исторической и художественной ситуации. Чтобы подчеркнуть разницу, Дягилев не случайно переименовал свой спектакль в «Спящую принцессу».

Новорожденная дягилевская «Принцесса» менее всего была возвратом к тому идеалу «совокупного произведения искусства», которым так восхищался Бенуа. И вряд ли могла им быть, если учесть, что в выработке концепции возобновления не последнюю роль сыграл антивагнерианец Стравинский. Дягилевская «Принцесса» не повторила гармоничного слияния всех компонентов спектакля 1890 года: музыки, отсылавшей к мелодиям Жана-Баттиста Люлли; хореографии, выдержанной в традициях французской школы танца; декораций художников-академистов, поместивших монархическое зрелище в оправу придворных интерьеров; и костюмов Всеволожского, создававших иллюзию придворного балета эпохи Людовика XIV. Все это было разрушено во имя актуальных идей нового времени. Художник спектакля Лев Бакст вообще проигнорировал основной драматургический замысел Всеволожского, выстроенный вокруг столетнего сна Авроры и ее пробуждения в золотой век расцвета всех искусств при дворе Людовика-Солнца. У Бакста и Дягилева сон Авроры длился всего двадцать лет, эпоха Louis Quatorze служила отправной точкой, а в финале на сцене царил галантный век. Таким образом, и основная идея, и первоначальная гармония частей, и драматургическое единство были намеренно разрушены.

Сотрудники возобновления были едины в другом. Если «Спящая» 1890 года воскрешала «прекрасную Францию» прекрасных времен, то для Дягилева, Бакста, Стравинского этот балет был прежде всего петербургским спектаклем. Дягилев и возобновлял его как «последнюю реликвию великих дней Санкт-Петербурга» [1121] , как аристократическое искусство, как императорский балет – что после 1917 года для него и его окружения имело особый смысл. Что же касается Стравинского, то для него принадлежность «Спящей» петербургской культуре служила еще и залогом продолжения неоклассических тенденций русского искусства.

В задачу Стравинского входила оркестровка отсутствовавших номеров в имеющейся на руках у Дягилева партитуре Чайковского. Стравинский и высказался яснее других авторов возобновления по поводу петербургских истоков «Спящей красавицы». В 1921 году в лондонской «Таймс» было опубликовано его открытое письмо к Дягилеву, в котором он писал, что постановка этого шедевра Чайковского «особая личная радость, так как эта вещь для меня наиболее полно олицетворяет тот период нашей русской жизни, который мы зовем «петербургским периодом»…»

Историки Русского балета Дягилева называют еще одну причину, почему выбор пал именно на «Спящую красавицу»: любовь к музыке Чайковского питали не только Стравинский и Бенуа. У Дягилева к этой музыке всегда была особая страсть, подавляемая все годы существования его труппы погоней за инновациями и экспериментом. И теперь он не мог не поддаться искушению показать английской публике целиком этот шедевр Чайковского, до сих пор известного ей только по вальсам. Эта причина, по-видимому, и стала решающей.

В любом случае Дягилев шел на большой финансовый и художественный риск. Расходы на постановку предполагались огромные: выделенная советом директоров театра Альгамбра сумма в 10 тысяч фунтов стерлингов затем, по настоянию Дягилева, была увеличена вдвое. И шансы окупить ее были невелики. Спектакль предполагалось давать каждый вечер в течение шести (!) месяцев. При этом в Англии, не имевшей балета вообще, это грандиозное порождение русского императорского балета должно было показаться бесконечно растянутым зрелищем и, к тому же, в 1921 году – уже сильно устаревшим.