Чтение онлайн

Вообще из писем Бенуа встает малопривлекательный образ Иды Рубинштейн, коварной, недоброй, способной на различные козни. Он был убежден, например, что, ревнуя его к параллельной работе, она «выдумывает всякую всячину», нарочно назначает свою премьеру на то же число, что и премьера «Щелкунчика», который он оформлял в театре Ла Скала [1108] .

Так ли было на самом деле? Известно лишь, что спектакль Рубинштейн прошел в другое время, и в нужный срок Бенуа был в Милане. Кроме того, он неоднократно волновался, что Рубинштейн не расплатится с ним. Возможно, происходили какие-то задержки в оплате, которые он расценивал как преднамеренные «увиливания». Слово «подлость», однажды появившееся в его письмах в связи с Рубинштейн, повторяется снова и снова. О «подлости Иды» он пишет через всю Европу отчаянные письма Добужинскому, жалуется парижским друзьям, а в дневнике делает возмущенную запись о том, как Аргутинский, вызванный «специально, чтобы излить душу по поводу новой подлости Иды», сочувствия не выказал, а «всем свои видом, даже в карикатурной форме, лопая апельсин, показал такое тоскливое безразличие», что пришлось прекратить разговор [1109] .

Работа с Рубинштейн, материальная зависимость от нее стали для Бенуа своего рода наваждением, приняв едва ли не форму невроза: «Я болен ненавистью к Иде», – признавался он в письме к Добужинскому [1110] и приходил в отчаяние, что не может поквитаться с ней, «бессилен ей мстить, ее наказать», потому что «все слишком спуталось, – объяснял он свою беспомощность, – одной из самых крепких пут является участие Коки – то, что он должен на этом заработать <…> Я не могу рвать с этой дрянью, ибо это может отозваться на нем, а он еще вовсе не так обеспечен» [1111] . По всей вероятности, это были фобии: Рубинштейн славилась своей расточительной щедростью. «Доброе отношение Иды к ее авторам, поэтам и музыкантам, было легендарным», – засвидетельствовала М. Лонг [1112] . Да и сам Бенуа, уже в старости, рисуя в письме к А. Н. Савинову творческий портрет своей «многолетней меценатки», дававшей ему «средства для существования и, что более ценно, дававшей <…> возможность создавать те или иные сценические оформления», портрет отнюдь не лестный, который сам же назвал «доносом», – обронил: «щедрая Ида» [1113] .

Вообще нельзя воспринимать образ Рубинштейн, актрисы и человека, сквозь призму писем Бенуа, желчные строки которых запечатлели ее личность в искаженном виде. До нас дошли и другие свидетельства современников. «Я с глубоким чувством вспоминаю о ней, – писала Маргерит Лонг после смерти Рубинштейн. – Я ее хорошо знала, восхищалась ею и любила ее не только потому, что она была создательницей совершенно особой эстетики, но также за великолепный много-красочный букет произведений искусства, вызванных к жизни ее щедрым меценатством, и, наконец, потому, что <…> я никогда не забуду постоянную и действенную заботу, которой она сумела окружить несчастного больного Мэтра» [1114] . Надо сказать, Равель среди немногих дарил Рубинштейн своей дружбой. Взыскательный П. Клодель считал ее духовно близкой себе, а благодарные британские летчики сделали на ее могильной плите такую надпись: «Ветераны стрелки-истребители группы «Альзас» своей покровительнице в годы войны» [1115] .

Итак, Бенуа Иду Рубинштейн не любил, не ценил, презирал, не доверял ей и… продолжал сотрудничать! А Ида Рубинштейн в течение долгих шестнадцати лет так и не догадалась об истинном к себе отношении. Уже после роспуска антрепризы «Балеты Иды Рубинштейн» она вновь обратилась к Бенуа, пригласив его оформить драматическую ораторию П. Клоделя – А. Онеггера «Жанна Д'Арк на костре». Навряд ли она сделала бы это, зная, что Бенуа считал мистерию «мистификацией», «чепухой», что над оформлением он будет работать «с отвращением». «До чего мне это все осточертело и опротивело. И как мне душевно жаль бедную Иду Рубинштейн, которая на сей раз попалась на удочку псевдогениальности, не обладая способностью разбираться в том, что подлинно, а что гнусная подделка. Вот придаванием такой подделке характера хотя бы некоторой автосценичности я теперь и занят, и занятие это развратное, унизительное для моего достоинства» [1116] , – изливал он душу Добужинскому.

В афише «Жанны Д'Арк на костре» их имена последний раз стояли рядом. То было в Орлеане в мае 1939 года. Разразившаяся война опустила занавес над длительной, интенсивной, плодотворной, но исполненной внутреннего драматизма историей сотрудничества Александра Николаевича Бенуа и Иды Львовны Рубинштейн.

1920-е годы – особая глава в истории дягилевской антрепризы Ballets Russes. В этот период как положение труппы в Европе, так и ее самосознание сильно изменились по сравнению с 1910-ми – годами легендарных триумфов русского искусства в Париже. Первая мировая война и революции оборвали связи труппы с Россией. После 1917 года, после «Парада» Жана Кокто, Пабло Пикассо, Эрика Сати и Леонида Мясина, – дягилевский балет больше не являлся пропагандистом новейшего русского искусства за границей. Больше не заседал, обсуждая репертуар, комитет дягилевских советников, включавший Александра Бенуа и художников «Мира искусства», как это было в годы первых Русских сезонов. С одной стороны, это ослабляло позиции Дягилева, с другой – открывало новые возможности для его антрепризы.

Эти новые возможности были связаны прежде всего с Францией, с Парижем, где каждый год в течение двадцати лет, с 1909 по 1929, показывались главные дягилевские премьеры. В Париже сформировалась своя публика и критика, сложился круг почитателей, покровителей и просто друзей. В Париже с конца 1910-х годов начала складываться команда французских сотрудников. Поэт, драматург, режиссер и художник Жан Кокто привел в дягилевский балет Эрика Сати, Пабло Пикассо, композиторов «Шестерки». Дягилев стал постоянно приглашать других авангардных художников, работавших во Франции (Жоржа Брака, Хуана Гриса, Андре Дерена, Анри Матисса, Жоржа Руо). В 1920-е годы Русский балет оказался связан с новейшим французским искусством самыми прочными связями.

Стилистически 1920-е – крайне неровный период, с трудом поддающийся систематизации. Наиболее удачная попытка его систематизировать, на наш взгляд, принадлежит американской исследовательнице Линн Гарафола, автору книги «The Diaghilev's Ballets Russes». Гарафола выделяет в нем три отчетливых тенденции.

Одна связана с именем Жана Кокто, сотрудничавшего с Дягилевым начиная с 1910-х годов, и порождена его борьбой за новый театр, идеями «реабилитации общих мест», «изысканной банальности» [1117] и привлечения в традиционный театр приемов и техники популярных зрелищ. Вторая – ретроспективная – отразила увлечение французской буржуазной элиты аристократической культурой «великого века» (grand siecle). Третья – представляла собой хореографический неоклассицизм Брониславы Нижинской и Джорджа Баланчина. Три эти тенденции: антиромантизм Кокто, дягилевский ретроспективизм и модный неоклассицизм, к которому стремились молодые дягилевские сотрудники, – действительно наиболее четко выделялись в пестроте репертуара 1920-х годов. В то же время их объединяла общая закономерность: все три были связаны с одной из доминирующих тем в дягилевском балете 1920-х годов: с Францией XVII–XVIII веков, – с активным обращением труппы к золотому веку французской культуры.

Французские темы в эти годы буквально захлестнули репертуар, а число французских сотрудников резко возросло в 1920-е годы.

Тема Франции XVII–XVIII веков у Дягилева возникла не случайно. Послевоенная Франция 1920-х испытывала острую ностальгию по блистательным эпохам Людовиков XIV и XV Результатом этого увлечения, подхваченного Дягилевым, и стал ряд спектаклей-стилизаций «в старинном духе». В первую очередь здесь нужно назвать грандиозное возобновление в 1921 году знаменитой петербургской «Спящей красавицы», классического балетного спектакля Чайковского-Всеволожского-Петипа, отразившего эпоху Людовика XIV Затем – «Блистательное празднество» в Зеркальной галерее Версальского дворца (1923).

Однако в не меньшей степени появление этой темы у Дягилева было связано и с общеевропейской модой на неоклассицизм – стиль, также обращенный в прошлое и также ориентировавшийся на художественные модели XVII и XVIII веков – барокко и классицизма. Лидеры этого стиля в Европе – Пикассо и Стравинский – были активнейшими сотрудниками Дягилева. Образцовым неоклассицистом, оглядывавшимся на Стравинского, был и Франсис Пуленк. Эти авангардные неоклассические поиски породили менее пышные и красочные, более аскетичные и концептуальные и более приближенные к современности спектакли, такие как «Лани» Пуленка-Нижинской (1924) и «Аполлон Мусагет» Стравинского-Баланчина (1928).

Летом 1921 года Дягилев подписал контракт на осенне-зимние гастроли в Лондоне с директором театра Альгамбра сэром Освальдом Столлем, решив дать «полнометражное» возобновление классического балета Петипа. На первый взгляд, это было крайне неожиданное решение для труппы, всегда ориентировавшейся на художественный авангард. Всего четыре года назад, в 1917-м, в труппе был поставлен нашумевший «Парад» – манифест балетного кубизма, задуманный Жаном Кокто. Для его постановки была собрана звездная команда: музыку писал Эрик Сати, декорации и костюмы придумывал впервые работавший в балете Пикассо, танцы ставил Мясин.

Как раз в это время Дягилев завел дружбу с итальянскими футуристами, вместе со Стравинским не пропускал ни одного концерта футуристической музыки. И труппа, и публика, и ближайшее окружение Русского балета давно привыкли к радикальным экспериментам, к декорациям известных авангардистов, к геометрической хореографии Мясина, к консонансам Стравинского. Как вдруг их слуху и взорам предстали Чайковский и Петипа. Многие из дягилевских сторонников были откровенно шокированы.

Возобновление «Спящей красавицы», впервые показанное в Лондоне в 1921 году, повергло в недоумение многих сторонников Дягилева и заставило английскую критику обвинить импресарио в измене идеалам модернизма. Однако была ли это в самом деле измена?