Чтение онлайн

На основании имеющихся в настоящее время данных творчество художника представляется практически лишенным внутренней эволюции. Складывается впечатление, что, овладев к середине 1910-х годов некоторым набором художественных систем, Рубцов не стремился избрать какую-либо одну из них или создать собственную. «У меня нет представления об определенной фактуре, скорее сюжет диктует мне приемы, служащие для передачи впечатлений», – отзывался он о методе своей работы [526] . Его стремление передать нюансы африканского освещения опиралось на стилистику французской живописи конца XIX – начала XX века, желание зафиксировать детали одежды, татуировки, орнаменты – на академическую школу рисования, в портретных работах ощущается синтез этих систем. Диапазон используемых Рубцовым стилей достаточно широк – от академизма до фовизма. В его больших композициях на французские сюжеты «Парижские впечатления» (1926), «Бич исторических памятников» (1931), «Впечатления от Жуан-ле-Пэна» (1933), «Зрелище Парижа» (1935) сочетаются элементы экспрессионизма и сюрреализма, не характерные для его произведений на тунисские темы. Верный своей основной задаче – адекватно передавать натуру, будь то нюансы освещения, лицо или татуировка, – художник в своих французских композициях отступает от нее ради большей адекватности изображения городской жизни и европейской цивилизации.

Не разделявший авангардистских манифестов и не стремившийся объявить себя новатором, Рубцов внимательно следил за развитием современного искусства. Так, столкновение образов и планов в «Парижских впечатлениях» напоминает футуристические композиции, которые художник мог видеть в начале десятых годов в Санкт-Петербурге; значительное место, уделенное типографским фрагментам (журнальным страницам, рекламе), вызывает в памяти работы Малевича, а свободное соединение фигур – сюрреалистические коллажи. «Однако все эти образцы преодолены художником, совершенно свободным от системы», – отмечает Дюбрек [527] , обращая внимание читателя на то, что трамвайные билеты и банкноты в картине Рубцова представляют собой не вклейки реальных объектов, как это практиковалось в тот период дадаистами, а с совершенством написанные имитации. В этом отношении работы Рубцова предвосхищают творчество мастеров гиперреализма 1960-х годов. «Это оригинальное отклонение от течений авангарда несомненно ставит Рубцова вдалеке от группы обыкновенных эпигонов», – утверждает Дюбрек [528] . Нетипичную для него вещь художник выполняет и в 1927 году в Монпелье: диск железнодорожной сигнализации дан крупным планом. Подобная эстетика представления заурядного предмета как уникального сюжета любопытно предвосхищает поиски поп-арта сорок лет спустя.

«Поразительно независимый, он никогда не поддавался влиянию моды, течений, не был связан с какой-либо школой, каким-либо эстетическим движением», – утверждает А. Хамза [529] .

Однако у Рубцова была определенная художественная позиция, ярко и четко отразившаяся в его публицистике. В 1938–1941 годах художник публикует в журнале «Тюнизи» серию статей о старом Тунисе [530] , а также иллюстрирует статьи других авторов журнала [531] .

Статьи Рубцова в «Тюнизи» написаны простым и легким французским языком, блестящее знание которого проявилось в рассуждениях художника о принципиальных лингвистических различиях французского и арабского. Автор статей свободно переходит от личных наблюдений к историческим экскурсам, философским размышлениям или культурологическим прогнозам. Публицистическая деятельность Рубцова в «Тюнизи» была в значительной степени связана с арабской культурой, мусульманским искусством и их тунисскими особенностями. Все статьи в «Тюнизи», проиллюстрированные художником, близки по тематике к его собственным. На данный момент отсутствуют сведения о других работах Рубцова в сфере иллюстрации. Возможно, семь статей, три из которых принадлежат известному французскому писателю, впоследствии нобелевскому лауреату Андре Жиду, работавшему в Тунисе во время Второй мировой войны, являются единственными опубликованными литературными произведениями, проиллюстрированными художником [532] . Рубцова и авторов статей объединяли сходство взглядов на культуру старого Туниса и пафос ее популяризации, делу которой художник ревностно служил, сочетая в себе качества творца и ученого.

Значительная часть статьи Рубцова «Четверть века в Тунисе» посвящена художественной жизни страны, находившейся в тот период под протекторатом Франции. Художник был непосредственным участником и наблюдателем этого процесса, который в 1910-е – 1930-е годы характеризовался стремлением к изучению исторических памятников и традиционной арабской культуры, развитием европейской живописи в Тунисе и появлением первых арабских живописцев. Со студенческих лет внимательно следивший за событиями европейского искусства, он размышляет о том, каким должен стать основной форум художников протектората – Тунисский салон, чтобы привлечь международное внимание. Поразительно, что именно он, отрекшийся от русского языка и, безусловно, считавший себя французским художником, рекомендует представителям различных диаспор Туниса не отказываться от национального своеобразия в искусстве.

Все, кто лично знал Рубцова и писал о нем, с кем автору данной статьи довелось встретиться во время исследовательских поездок в Тунис, говорили о его скромности и благородстве. Он много работал, весьма критично относясь к своему творчеству, был равнодушен к отбору своих произведений для экспонирования в Салоне, не любил продавать картины. Его возмущало господствующее в современном мире восприятие искусства как товара: «Есть много художников, которые работают только ради денег… Но разве Веласкес, создавая свои немыслимо утонченные оттенки, находился во власти дум о деньгах? Разве Данте принижал свою «Божественную комедию» до банального коммерческого плана? Разве Бетховен и Дебюсси взвешивали свои звуки на весах грубого торговца?..» [533] Ничто материальное, кроме холстов и красок, не интересовало художника. «Я не имею ничего. У меня есть только мои картины, мои рисунки, мои штудии, мои этюды. Несколько старых стульев, которые есть у меня дома, иногда мешают моей работе, слишком загромождая мой пустой интерьер; часто я хотел бы от них избавиться. В минувшем апреле, из-за кражи, я лишился своей последней одежды. Стало быть, я не имею ничего», – писал он в своем «Дневнике» [534] . Подобные утверждения, напоминающие афоризмы «Заветов Ционглинского» и выражающие мировоззрение творческой личности ван-гоговского типа, фанатично и бескорыстно преданной искусству, были жизненным кредо Рубцова, которому он не изменил за 35 лет жизни в Африке. Заслуживает упоминания и особенное отношение художника к религии. «Недавно один из моих друзей упрекал меня, что я никогда не хожу в церковь. Действительно, я никогда туда не хожу, по той простой причине, что у меня нет необходимости ходить в церковь. Весь вопрос заключается в уважении к Богу. Поскольку я посвящаю все мое время живописи или рисованию, значит, у меня постоянно есть возможность проявлять мое уважение к Природе и к Богу» [535] .

Он не занимался преподаванием официально, но его одержимость искусством, его эрудиция и талант несомненно вдохновляли ровесников-французов и более молодых арабских художников. Младшие друзья Рубцова, Эди Турки и Абделазиз Горжи, считающие себя его учениками, выросли в резко отличающиеся и от учителя и друг от друга творческие индивидуальности: Турки стал абстракционистом, а Горжи – декоративным примитивистом. Галина Махрова, известная как французская художница Galina, в своих мемуарах вспоминает, как отзывался о Рубцове классик тунисской живописи XX века Амар Фархат: «Если художник всецело отдается живописи, чего еще от него требовать?» [536]

Безусловно, Рубцов сыграл серьезную роль в развитии тунисской культуры первой половины XX века. Его многочисленные графические и живописные произведения – пейзажи, портреты и этнографические зарисовки, выполненные в различных творческих манерах, – составляют целостный живописный образ Туниса, который ранее никому не удавалось создать. Художник родился и вырос в российской столице. В Тунисе, бывшем при его жизни далекой арабской провинцией Франции, Рубцов был одним из немногих представителей истинно столичной культуры, что определило его вхождение в круги местной художественной элиты. Он был другом барона Родольфа д'Эрланже, музыковеда, мецената и живописца, известного в Тунисе своими инициативами по охране исторических памятников. Активный участник художественной жизни поликультурного Туниса, Рубцов приложил немало усилий, чтобы сделать ее более яркой и своеобразной.

Разнообразие творчества Рубцова еще при его жизни смущало критиков, но один из них выделил «случай Рубцова», и это не было преувеличением. Вся его биография и даже судьба его наследия представляются сотканными из каких-то особенных случаев.

Феномен Рубцова интересен сегодня не только из-за его значимости для тунисского искусства и устойчивой традиции изучения этого художника во Франции. Его творческой индивидуальности, принадлежащей одновременно русской, французской и арабской культурам, было свойственно сочетать противоположные черты. Русская академическая школа соединяется у него с западным видением и арабскими сюжетами. Как сообщает Пьер Дюма, Рубцов протестовал, когда его представляли как русского художника. «Но мы-то знаем, – писал Дюма, – чем он обязан стране происхождения: любовью к точности и методу, бескорыстием, фатализмом» [537] . Эти черты, а также преклонение перед «красотой истории», стремление к распространению подлинного знания, творческая ориентация на документально-этнографическую традицию русского ориентализма, дают нам право считать созданные в далекой Африке произведения этого человека, называвшего себя французом и даже в юности плохо говорившего по-русски, частью искусства русского зарубежья.

Степан Дмитриевич Эрьзя (Нефедов, 1876–1959) широко известен сегодня в России и за ее пределами. Мордвин-эрзя по национальности, он стал одним из крупнейших отечественных скульпторов XX в. Жизнь художника была долгой и трудной. Сложен был путь феноменально одаренного «инородца», сына простого крестьянина-бурлака, к высотам профессионального искусства: через провинциальные иконописные мастерские, вечерние подготовительные курсы Строгановского училища – к Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества и далее – к триумфу на самых престижных выставках Европы и Латинской Америки, к общественному признанию в разных странах мира.

Мастер, отличавшийся фантастической работоспособностью и необыкновенной преданностью искусству, создал за свою жизнь огромное количество скульптурных произведений (не менее 3000), помимо того в разные периоды успешно занимаясь графикой, реже – живописью. При этом он практически не пользовался услугами форматоров, формовщиков, рубильщиков, от начала и до конца выполняя каждую работу в любом материале собственноручно (помощники необходимы ему были только при создании монументальной скульптуры). Своими руками он оборудовал помещения, в которых работал. У него никогда не было налаженного быта, ему часто приходилось менять не только мастерские, но и города, страны, даже континенты. Эрьзя жил в России, в СССР: в Москве, на Урале, на Кавказе. В общей сложности более 30 лет российский художник пребывал за рубежом: с 1907 до весны 1914 года в Италии и Франции; с осени 1926 до весны 1927 года вновь во Франции; в 1927 году, после кратковременного визита в Уругвай, он надолго, до сентября 1950 года, обосновался в Аргентине. В ноябре 1950 года мастер вернулся в Москву с коллекцией своих работ (более 200 скульптур).