Чтение онлайн

Интересны малоизвестные эксперименты Эрьзи по «производству» кебрачо: из золы дерева, прессованных опилок, смешанных с изобретенным им кислотным раствором, он получал твердый древесный материал, ни в чем не уступающий природному, и отливал точные копии своих изваяний. «Теперь он «создает» кебрачо, – писал А. Маффей. Он столько изучал его, <…> страстно желая понять его, что в душе художника возникло неудержимое желание заставить его переродиться, переделать его. <…> Эрьзя недавно получил поразительные результаты. На производство кебрачо идет его зола, обычные опилки, которые не имеют никакой ценности, смесь же придает крепость и приближение к подлинному воскрешению в веществе. И кебрачо, который «производит» Эрьзя, обладает для искусства и для промышленного применения множеством достоинств; оно не имеет неподатливых волокон, принимает любой цвет, который придается ему в процессе химической обработки, оно податливо, как глина, при любом виде лепки. Достаточно легкого нажатия на горячую массу, как кусок легко и просто выходит из печи. Через минуту его невозможно даже распилить пилой» [564] . (В ЦГА РМ сохранилась написанная Эрьзей заявка на приобретение патента на это изобретение.)

Эрьзя «открыл» и другое местное дерево – альгарробо, известное как «рожковое дерево» – желтоватого оттенка, с извилистыми наростами. Ряд произведений выполнен мастером в таких породах, как урундай, лапачо, пина-пика, боднакан, нагаль. Развитое воображение художника способствовало выявлению необыкновенного богатства фактуры и текстуры дерева. После него в этом материале начали работать и другие аргентинские скульпторы, в том числе такие известные, как Рохелио Ируртия, Луис Перлотти.

Следует подчеркнуть, что в Аргентине мастер не забывал и традиционные скульптурные материалы: периодически обращаясь к гипсу, цементу, мрамору, бронзе, учил работать с ними и своих учеников. Отдельные работы 1937 года созданы в кордобском ониксе.

Невозможно согласиться с современной исследовательницей творчества Эрьзи М. Н. Барановой, которая утверждает, что в Аргентине скульптор «вырабатывает свой стиль, находит свою тему, создает самобытное искусство…» [565] . Его творчество аргентинского периода, действительно, во многом зависело от нового материала, однако когда 50-летний художник приехал в Латинскую Америку, он был вполне состоявшимся мастером – с ярко выраженной индивидуальностью, с выработанным авторским стилем, со сложившимся в целом тематическим, мотивным комплексом. Совершенно права А. С. Шатских, утверждающая, что «по сути дела, уже в мраморах российских революционных лет предопределена, предварена» встреча с «причудливой органической плотью» субтропических деревьев [566] .

Примечательно, что еще в «доаргентинский период», в 1927 году, парижский корреспондент «The Daily Mail» писал: «…Эрьзя одинаково удачно работает и с мрамором, и с деревом. И в том и в другом случае он остается верен духу материала; в работах по камню, по-видимому, он следует тому, что Роден никогда не переставал советовать: принимать во внимание форму (геометрическую линию материала), и делает то же самое с деревом…» [567] .

В Аргентине творчество Эрьзи становилось все более замкнутым, независимым от современных скульптурных школ и направлений. Оставаясь в поле притяжения европейского модерна начала века, он творил, доверяя лишь собственному, вполне сложившемуся мировосприятию, вкусу, пластическому чутью и полюбившемуся материалу. Эрьзя, кажется, хотел доказать, насколько неисчерпаемы возможности безвременно ушедшего стиля, отвергнутого новым искусством, «рассорившимся с красотой». Разумеется, это не значит, что развитие художника остановилось: в его творчестве появляются новые модели, новые персонажи, год от года растет уровень технического совершенства в обработке материала, обращении-общении с ним, уровень артистической маэстрии. «Если дух его творчества не меняется, то техника совершенствуется все больше и больше. Эрьзя находится в апогее своего таланта и вот уже четыре года, как он работает исключительно в кебрачо. Каждый раз он делает это лучше. Этот ценный материал, <…> раскрыл ему все свои секреты. В его руках он кажется податливым, как воск» [568] , – писал в 1931 году корреспондент газеты «La Prensa». Рассматривая работы, выполненные Эрьзей в аргентинском дереве, подчеркивала «La Prensa», часто «трудно различить, что является творением его рук, а что – свойством самой материи» [569] . Всегда направленность движения волокон определяет общую ориентированность скульптурной формы в пространстве – вертикальную или горизонтальную, изображение всегда точно вписано в исходный деревянный блок. Однако в остальном принципы работы Эрьзи с деревом различны. Лишь немногие скульптуры («Портрет Бартоломе Митре», «Баба Яга», «Колобок», «Каприз леса») можно охарактеризовать как гибридные художественные объекты, возникшие на стыке между искусством и природой. Изначальная форма причудливых наростов, их природная фактура здесь практически не изменяются, искусство художника заключается в таких случаях в умении «увидеть». В большинство же композиций автор лишь вводит первозданные фрагменты дерева: восхищаясь живописностью фактуры, динамичным ритмом волокон, он подчеркивает работающие на создание образа формы; художник часто имитирует работу природы, незаметно склеивая разрозненные куски дерева. Немало выполнено Эрьзей в аргентинском дереве скульптур, в которых поверхность полностью проработана. Как подчеркивала «Deutsche La Plata Zeitung», скульптор соединяет два вида техники: «первый – стремление как можно лучше приспособить форму произведения к естественному строению дерева; второй – достижение задуманной формы при помощи тончайших изобразительных средств» [570] . Не случайно фотографии, на которых мастер запечатлен на фоне двух скульптур – «Аргентинки» (кебрачо, 1940) и «Бартоломе Митре» (кебрачо, 1933), – неоднократно воспроизводились в аргентинской прессе. Корреспондент «Noticias Graficas», комментируя один из таких снимков, писал: «Маэстро встал намеренно между двумя произведениями, которые демонстрируют два аспекта его выразительной техники. Первое – «найденная» скульптура, можем сказать, уточнена парой ударов резца, а другая – скульптура, тщательно проработанная» [571] . Даже когда доля работы мастера была чрезвычайно велика, журналистам он повторял слова, постоянно фиксируемые аргентинской прессой: «Это не я сделал. Это сделал Бог» [572] , «Это не мое. Я это ворую у Бога» [573] . Однако, когда Орсетти говорит ему: «…Вы являетесь инструментом, который использует природа или какая-нибудь необъяснимая сила, чтобы выразить нам, что девственная форма покоится в лоне несотворенного и что там находятся все возможности», он отвечает: «Я не думаю быть каким-либо инструментом. Я скульптор по ряду обстоятельств, но это не подчиняет меня никакой необъяснимой силе» [574] .

Несколько раз кажется близкой к осуществлению мечта художника о ваянии в горах, однако как монументалисту Эрьзе реализовать себя в Латинской Америке в целом (за редкими исключениями) не удалось. Он работал в основном в станковой скульптуре, создал большое количество фигурных композиций (прежде всего ню), но чаще обращался к изображению лиц – не случайно Орсетти назвал его «скульптором человеческих лиц» [575] . По форме это головы, бюсты (чаще с высокой линией обреза), горельефные композиции с изображением лица в виде маски, окруженной «шубой» – первозданной живописной фактурой дерева. Мастер существенно расширяет диапазон средств этого типа скульптуры: варьирует положение головы (поворот или наклон), уровень (низкий или высокий) и форму обреза шеи, плеча, форму прически. Скульптуры различны по размеру, характеру использования особенностей материала, по оттенкам чувств и состояний, которые выражают лица людей, и т. д.

Эрьзя работает в портретном жанре, создавая образы исторических персонажей, деятелей мировой культуры, а также образы современников (Ипполито Иригойен, Орасио Кирога, знаменитая Эвита – Эва Мария Дуарте де Перон, певица и танцовщица Карла Кобаль де Фьори и др.). Ему по-прежнему интересны персонажи античной и христианской мифологии. Но основное место в его творчестве аргентинского периода занимают женские изображения, которые можно назвать портретами лишь условно – это своеобразные скульптурные вариации, утверждающие идею красоты и образной самодостаточности человеческого лица. Художник зачарован бесконечным разнообразием женских лиц, различными оттенками выражения одного и того же лица.

В 1940-х годах положение скульптора резко ухудшается. Главная причина – начавшаяся война Германии против СССР. Как известно, Аргентина, заявившая о своем нейтралитете, тем не менее, традиционно близка Германии и Италии, Эрьзя же сразу занимает патриотическую позицию. После войны обстановка в стране остается напряженной: появляется большое количество новых эмигрантов – нацистов и их сторонников. В это время уходят из жизни лучшие друзья художника – X. Гонсалес Кастильо, А. Маффей. Резко ограничивается его круг общения, заметно снижение интереса к нему со стороны прессы; он мало продает работ и фактически бедствует. (Последнее обстоятельство связано, помимо прочего, с тем, что ему все тяжелее расставаться со своими «детьми» и он хочет привезти их на родину.) Сбережений у него не остается, в чем, согласно Орсетти, немалую роль сыграли мнимые друзья. Он передает слова В. Кандьяно: «Если бы Эрьзя поговорил с каким-нибудь соотечественником, который бы занялся его вопросами и управлял бы его деньгами, он никогда бы не оказался в таком положении. Рассказывали, что он здесь продал произведения на сумму 480000 песо. Эти деньги прокурили «друзья»» [576] . После плодотворного в творческом отношении 1940-го года, когда было создано большое количество скульптур, у Эрьзи начинается депрессия, заметно снижение творческой активности (впервые в его жизни!).

В середине 1940-х, как мы предполагаем, в 1944 году, происходит знакомство скульптора с Луисом Орсетти, сыгравшим большую роль в его дальнейшей судьбе. Родившийся в семье бедных неграмотных итальянских эмигрантов, он много занимался самообразованием и сумел поступить в университет Буэнос-Айреса на факультет философии, самостоятельно выучил русский, итальянский, английский, французский, немецкий, латинский, древнегреческий, японский, китайский, киргизский, монгольский, языки аргентинских аборигенов; познакомившись с Эрьзей, начал учить эрзя-мордовский язык. Демократическое происхождение, общение с простыми людьми, влияние советской литературы сформировали политические убеждения Орсетти: его любовь к далекой «стране красной звезды» была искренней и наивной. Зарабатывая на жизнь в некой французской фирме, он с 1944 года (со дня создания) сотрудничал со Славянским Союзом Аргентины, затем состоял в руководстве Института культурных связей «Аргентина – СССР», исполнял обязанности консультанта по советской культуре, преподавал русский язык. По политическим мотивам в 1949 году Орсетти был уволен из фирмы, работал мойщиком посуды, управляющим гостиницы в провинции. С 1954 года он стал преподавателем-редактором в корпункте ТАСС в Аргентине, затем совмещал эту работу с должностью консультанта по советской культуре при АПН в посольстве СССР.

Вероятно, Орсетти сблизился с Эрьзей по заданию компартии Аргентины. Как бы то ни было, он был искренне восхищен искусством скульптора и с энтузиазмом исполнял обязанности его секретаря. Орсетти публикует в аргентинской и уругвайской прессе серию собственных статей о скульпторе, привлекает к пропаганде его творчества прессу и радиожурналистов, организовывает групповые экскурсии в его мастерскую, ведет переписку Эрьзи. Именно Орсетти сыграл решающую роль в возвращении художника в СССР.

Существует мнение, что решение вернуться в СССР было принято Эрьзей в 1947 году, после того, как он узнал о возвращении С. Т. Коненкова. Однако Орсетти свидетельствует, что Эрьзя поделился с ним этими планами сразу после их знакомства, добавив, что осуществить их можно будет, только когда кончится война. Когда в 1946 году в Буэнос-Айресе появляется советское посольство, Орсетти способствует общению Эрьзи с его сотрудниками, которых он называет в своей рукописи «друзья». Из рукописи видно, сколь часто недоволен, обижен бывает скульптор поступками «друзей», но Орсетти каждый раз дипломатично улаживает конфликтные ситуации. Через посольство возобновляется переписка Эрьзи с Михаилом Нефедовым – благодаря Орсетти она становится чрезвычайно интенсивной: он регулярно пишет длинные, подробные письма, главное содержание которых – план возвращения скульптора на родину. В связи с неблагоприятной для него политической обстановкой Орсетти и сам думает переехать в СССР вместе с обожаемым «маэстро». По этим письмам, хранящимся сегодня в ЦГА РМ, можно реконструировать полную драматизма историю возвращения скульптора: она длилась четыре года. В ноябре 1946 года через посла СССР М. Г. Сергеева Эрьзя обратился в Совет Министров СССР с просьбой о разрешении вернуться, предложив в дар государству коллекцию скульптур при условии создания его персонального музея в Москве. Осенью 1947 года Сергеев сообщил, что правительство приняло предложение скульптора. Предполагалось, что Эрьзя со всеми работами отправится в путь 25 октября 1947 года на пароходе (по одной версии – советском, по другой – шведском), на нем же покинет Аргентину Сергеев с семьей. Посол собирает 40 русских эмигрантов, которые в течение нескольких дней и ночей производят упаковку скульптур, инструментов и т. д. Однако пароход неожиданно для Эрьзи уходит; в посольстве обещают, что скоро придет советский пароход. 5 декабря 1947 года Сергеев с семьей покидает Буэнос-Айрес на английском пароходе. Ожидание становится все напряженнее. Хозяин дома, который арендует скульптор, недоволен беспорядком во дворе (деревья выкорчеваны, всюду ящики со скульптурами) и подает в суд иск о его выселении. Постановление суда – привести дом в порядок или немедленно съехать.

Эрьзю также чрезвычайно беспокоит то, что его «оскандалили». В прессе появилась информация о его предстоящем отъезде и даже о том, что он уже уехал. «Советское правительство приобретет все работы великого скульптора и поместит их в специальном музее, возглавлять который будет Эрьзя» [577] , – сообщала газета «Critica» 20 сентября 1947 года. «Величайший скульптор современности Стефан Эрьзя готовится к возвращению на родину: в Советский Союз. <…> Он не верит в лживые коллекции клеветнических речей, которые ежедневно распространяет антисоветская пресса. Он знает, его интуиция художника это ему подсказывает и его ясный ум подтверждает это ежедневным опытом фактов, что никогда его народ не был более свободным и более хозяином своих судеб» [578] , – писала «Union Eslava». Во второй декаде октября состоялись два торжественных приема по поводу отъезда Эрьзи, устроенные Славянским Союзом и аргентинскими творческими союзами. Он получил трогательные прощальные телеграммы и письма от своих знакомых из других городов страны. «С Эрьзей простились, его проводили, репортеры воздали должное его таланту…» [579] , – писала «Critica» в 1948 году. Окружающие не понимали, почему после громких проводов скульптор не уехал. Он стал объектом насмешек со стороны антисоветски настроенных кругов.

Следует подчеркнуть, что психологическая атмосфера вокруг предстоящего отъезда все время была крайне напряженной. Художник постоянно колебался; ближайшее окружение пыталось отговорить его от решения вернуться: «Все, кроме маленькой группы, о которой я тебе намекнул, все они настроены против Советского Союза. Вот с какими людьми нам приходится еще бороться» [580] , – сообщает Орсетти Михаилу Нефедову и просит писать такие письма, чтобы нерешительность скульптора исчезла, предупреждая: «но смотри, чтобы он не заметил, что я тебе сообщил такие дела» [581] . Эрьзя ничего не знал об особенностях внутриполитической обстановки в Советском Союзе, о том, что были репрессированы его друзья, знакомые, ученики; он имел смутное представление о состоянии современного советского искусства – племянник информировал: «Искусство наше не идет в гору, а просто прет» [582] . Просмотрев принесенные Орсетти советские журналы по искусству, он приходит к выводу, что его скульптуры – «не советские».