Чтение онлайн

Набоковские «прозаические мизансцены» выписаны лаконично, скульптурно выразительно, образно. Вместе с тем они настолько понятны и доступны читателю, что сразу представляются в деталях на сцене либо в кино: «Наконец он оказался на комоде, комод трещал под его тяжестью. Он быстро потянулся к верхней раме и уже чувствовал, что буханье и голоса подталкивают его и он не может не торопиться. Подняв руку, он рванул раму, и она отпахнулась. Черное небо… Квадратная ночь, однако, была еще слишком высоко. Пригнув колено, Лужин втянул стул на комод. Стул стоял нетвердо, трудно было балансировать, все же Лужин долез. Теперь можно было свободно облокотиться о нижний край черной ночи» [958] .

Декорирование пространства у Набокова имеет свойства «оживления». Предметам писатель придает атропоморфные и зооморфные характеристики: «С комическим радушием протягивали свои плюшевые руки старые кресла» [959] .

С другой стороны, в приеме декорирования есть у Набокова противоположная тенденция: из живого делать неживое, условное, превращать, например, явления природы в бутафорию. Подобным театральным признаком отличается роман «Приглашение на казнь»: «Луну уже убрали, и густые башни крепости сливались с тучами» [960] .

На наш взгляд, кукольность у Набокова – это принцип изображения отдельных персонажей в большей степени с позиции функционального существования, чем полновесного, полномасштабного психологического образа. Эта характеристика набоковских произведений была недавно подмечена и другими исследователями творческого метода писателя [961] . Исследование роли кукол в системе культуры было сделано в свое время Ю. Лотманом, отграничившим исходное представление «кукла как игрушка» от культурно-исторического – «кукла как модель» [962] . «Движущаяся кукла, заводной автомат, неизбежно вызывает двойное отношение: в сопоставлении с неподвижной куклой активизируются черты возросшей натуральности – она менее кукла и более человек, но в сопоставлении с живым человеком резче выступает условность и ненатуральность» [963] . Образ куклы в культуре полисемантичен. Возникнув в архаическую эпоху у разных народов, кукла, повторяя человека, как бы «расширяет и углубляет» его, помогая возникнуть в обличье первопредка и в образе отлетающей души, раздвигая вокруг человека пределы времени. «Акт дублирования реальных форм заложен в нашей природе, человек ловит свое отражение в воде… Мир раздваивается на объект и его отражение, отражение зеркально…» [964] (переплетение «кукольной» темы с темой «двоемирия». – Н. К.).

Идея куклы как человеческого отражения взаимосвязана и с темой «двойничества». Именно эти два мотива («кукольности» и «двойничества») появляются у немецких романтиков в конце XVIII – начале XIX века и более всего «расцветают» в творчестве Э.-Т.-А. Гофмана. Гофмановские «двойники» – неотъемлемая часть двоемирия, мотив которого всегда присутствует и у Набокова, и у романтиков. В воплощении «кукольности» Гофман, безусловно, превзошел всех романтиков конца XVIII – начала XIX века: Клара, невеста Натанаэля («Песочный человек»), временами начинает походить на куклу, «многие упрекали ее в холодности, бесчувственности и прозрачности». Сам же Натанаэль однажды в приступе гнева кричит ей: «Ты бездушный, проклятый автомат!» [965] Кукла Олимпия, созданная механиком Копполой и профессором Спаланцани, является двойником Клары. Для Гофмана автоматы – не просто игрушка, а зловещий символ: обезличивание человека в мире, утрата им индивидуальности превращает его в куклу.

Персонажи Набокова будто не имеют самостоятельной жизни, в большинстве случаев это второ– и третьестепенные герои, которые «почти созданы» возбужденным сознанием главных героев, они одновременно и существуют, и не существуют. Эти «куклы» служат Набокову для создания атмосферы или являются орудиями Фатума. Кукольность нередко расположена в координатах набоковского «двоемирия». Примером тому служит роман «Приглашение на казнь»: герой не попадает в мир «кукол», он живет в нем синхронно с жизнью в «физической действительности» (о существовании которой тоже нужно говорить с оговоркой).

В произведениях Набокова кукольность встречается в двух видах. С большой долей условности ее можно определить как абсолютную и относительную.

Абсолютная кукольность – изображение функциональных фигур, для которых полностью отсутствует индивидуальное сознание, отсутствует так называемый «второй план». Часто эти фигуры независимы от отношения к ним главных героев, они «заводятся» как механизмы по воле писателя. Такую характеристику ярко иллюстрирует пьеса «Изобретение Вальса» и упомянутый роман немецкого периода «Приглашение на казнь».

Относительная кукольность – изображение персонажей как самостоятельных образов и одновременно – в виде марионеток с точки зрения других персонажей. Такой вид кукольности использован, например, в романе «Король, дама, валет»: «Драйер раздвоился. Был Драйер опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал, – и был какой-то, отклеившийся от первого, совершенно схематический Драйер, которого и следовало уничтожить» [966] . Образ Драйера идентифицируется с куклой в глазах Марты и Франца. Для читателя происходит все наоборот: Драйер, пожалуй, – самый независимый, самый «живой» персонаж, которого волнует в жизни неизведанное и новое. Невозможно утверждать, что ему Набоков симпатизирует, так как писатель и здесь не изменяет своему «мимикрическому» принципу. Однако с уверенностью можно сказать, что Драйер, человек, живущий вовне, умеет заметить неповторимость, уникальность вещей, разглядеть «узор на крыльях бабочки». Он почти художник. Но быть художником в действительности ему мешает «внутренняя слепота». Предмет или человек, увиденный им однажды и оцененный каким-либо образом, оставался для него неизменным навсегда – это и было причиной «слепоты». Таким образом, в представлении самого Драйера его жена и племянник тоже обладали чертами относительной кукольности.

Набоков придает подвижную и разветвленную семантику сложившемуся в современном ему культурном сознании двуликому семиотическому образу куклы. Движение этого образа связано с переходом «от привычного манящего «в уютный мир детства» и юношеских мечтаний облика куклы к иному, напоминающему о «машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве» [967] .

«Кукольный аспект» в романе «Король, дама, валет» соприкасается с набоковской парадоксальностью: Драйер, являясь куклой в чужом сознании, тайно занимается новым проектом – внедрением манекенов-роботов в свое производство. Кукольность, которая здесь приобретает оттенок марионеточности, охватывает до определенной степени и других героев этого романа. Если Драйер в замыслах Марты и Франца представлен уже схемой, то Франц под психологическим прессом Марты выглядит пока еще безвольной марионеткой. Сама же одержимая Марта не лишена кукольных качеств: запрограммированная на убийство мужа, она становится похожей на строго функциональный живой манекен. В итоге все они, вместе взятые, являются куклами в игре неумолимого Фатума, и, почти как в картах, – Дама (Марта), стремившаяся убить Короля (Драйер), сама оказывается убитой, а наиболее страдающая на протяжении всей игры карта – Валет (Франц) – выходит из игры, он свободен. Образ карточной игры «достался в наследство» Набокову от русской литературы. Лотман отмечает двойную природу карт [968] : игровую и гадальную. Карточная игра есть модель конфликтной ситуации, что роднит ее, на наш взгляд, по природе с драмой.

Автоматизм поведения, запрограммированность на определенную цель, присутствующие, например, в «Пиковой даме» Пушкина у его героя Германна, так или иначе связан с мотивом кукольности в творчестве Набокова. Набоков не просто намекает, он называет, например, Франца автоматом, но делает это не прямолинейно: «Головокружение стало для него состоянием привычным и приятным, автоматическая томность – законом естества» [969] . Кукольность у Набокова существует в том или ином виде почти во всех немецких романах: «Защита Лужина», «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Соглядатай». Все же самым ярким в смысле кукольности является, на наш взгляд, роман «Приглашение на казнь». В данном романе, скорее всего, мы имеем дело с абсолютной кукольностью: наблюдаем поведение «крашеных призраков», которые могут превращаться, но не в реальных «психологических» людей, а в других, подобных им, кукол-призраков, манекенов-призраков. Сложность восприятия фантастической реальности этого произведения возникает из-за раздвоенности образа самого Цинцинната, который породил своей фантазией эту «действительность». Здесь работает принцип амбивалентности, то есть двойного прочтения. Цинциннат-мыслящий хочет вырваться из мира Цинцинната-схемы, пытаясь найти человеческое в манекенах: «…На миг вырвись, и пойми, что меня убивают, что мы окружены куклами, что ты кукла сама» [970] .

В «Приглашении на казнь» разработана целая система «театральных» кукол, то есть «оживших», действующих. Даже описание внешности этих образов создает у читателя ощущение их искусственности, сделанности кукольного театра: «Идеальный парик, черный как смоль, с восковым пробором, гладко облегал череп. Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устарелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя, выкаченными глазами» [971] . Этот портрет директора тюрьмы Родрига Ивановича – почти традиционный портрет человека-куклы, актера-куклы.

Кукольность в набоковском творчестве связана с традициями романтизма, а также традициями русского и западноевропейского кукольного театра, где «ожившая» кукла – не только образ, но и метазнак человека. Кроме того, «набоковская кукольность» так или иначе сопричастна эстетической системе модернизма. «Для модернистского романа вообще главной чертой является отсутствие характера в традиционном смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько… манекен, кукла, своего рода автомат, литературным провозвестником которого был Э.-Т.-А. Гофман… Это не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств» [972] . Здесь писательское авторство Набокова по сути подобно авторству режиссерскому, его отношению к собственному спектаклю.