Чтение онлайн

Большое значение имел новый подход русской режиссуры к искусству театрального художника, который стал, в традициях русского театра начала XX века, равноправным участником создания спектакля. Постановки Петра Шарова, осуществленные при участии Мстислава Добужинского, Николая Бенуа и Павла Челищева, стали заметными вехами в развитии европейского сценического искусства. Прекрасные уроки преподали театральной молодежи молодых балканских культур работы Юрия Ракитина, осуществленные при участии отмеченного на Парижской выставке 1925 года Владимира Жедринского, а позднее Миленко Шербана, так же как и спектакли Николая Массалитинова при участии Ивана Пенкова и других болгарских художников, которым он помогал постигать искусство современной сценографии.

Заслуживают быть особо отмеченными спектакли наших героев, осуществленные на основе пьес русских писателей и инсценировок русской классики. Постановки драматургии А. Н. Островского П. Ф. Шаровым составили эпоху в развитии итальянского театра XX века. Позже он стал известен на Западе как один из лучших интерпретаторов комедий Н. В. Гоголя и, наконец, пьес А. П. Чехова. Ю. Л. Ракитин, влюбленный в юности в тургеневский «Месяц в деревне», а под конец жизни в «Вишневый сад» и «Бесприданницу», в то же время стал одним из первых на Западе постановщиков драматургии М. А. Булгакова. Н. О. Массалитинов в 1920-е годы был отмечен эмигрантской прессой как прекрасный режиссер «Села Степанчикова» по Ф. М. Достоевскому и драматургии А. Н. Островского, а в зрелые годы обратился к драматургии А. П. Чехова и М. Горького. Труды режиссеров-эмигрантов способствовали формированию русского репертуара современного западноевропейского театра и более точной его интерпретации.

Очень велика заслуга русских режиссеров в создании в разных странах театральных учебных заведений, программы которых они строили в соответствии с творческими принципами МХТ и опытом занятий в школах и студиях Художественного театра. Кроме того, сами их репетиции были для иностранных артистов прекрасной школой ансамблевой игры, опытом общения с партнерами. Воспитанниками русских режиссеров-эмигрантов стали такие выдающиеся актеры, как итальянец Витторио Гассман и его соотечественница Эльза Мерлини, сербские артисты – первый зарубежный лауреат медали К. С. Станиславского Миливое Живанович, легендарный Милорад Гаврилович, характерные актрисы Любинка Бобич, Капиталина Эрич, Мирьяна Коджич, Татьяна Лукьянова и Мирьяна Баняц, как и болгары Сава Огнянов, Гено Киров, Петя Герганова, Елена Снежина, участницы спектаклей Шарова голландские актрисы Энк ван дер Моер, Ида Вассерман и многие, многие другие.

Наконец, трудно переоценить роль русских режиссеров, работавших в 1920–1960-е годы с зарубежными труппами, в пропаганде учения К. С. Станиславского. На первом этапе их деятельности это были статьи просветительского характера. Написанные порой к юбилейным датам, в те годы, когда переводы трудов Константина Сергеевича были еще редкостью, они знакомили театральных деятелей разных стран с основными принципами его метода. Особое значение их выступления в печати приобрели в 1940–1960-е годы, когда за границей, как, впрочем, и в СССР, появилось множество самозванных интерпретаторов, а по сути дела, вульгаризаторов «системы». Опубликованные на разных языках полемические заметки Массалитинова, Ракитина и Шарова помогали прояснить подлинную сущность учения К. С. Станиславского.

Таким образом, оставаясь духовно теснейшим образом связанными с традициями отечественного театра, Н. О. Массалитинов, Ю. Л. Ракитин и П. Ф. Шаров своим творчеством 1920–1960 годов внесли неповторимый и весьма ценный вклад в европейское сценическое искусство в самом широком понимании этого термина.

Владимира Набокова, с одной стороны, трудно назвать человеком театра: драматургия не была его стихией, его любительские актерские опыты, о которых мы имеем довольно скудные сведения [937] , были скорее временными увлечениями внутри многообразной жизни эмигрантского мира Европы в 1920–1930-е годы. Судя по воспоминаниям, больше, чем театр, его интересовал кинематограф.

С другой стороны, Набоковым написано девять пьес, дошедших до нас. Половина из них видела сценическую площадку в 1920–1930-е годы в эмиграции (Германия, Франция, Чехия, Польша), а также в наше время, на переломе столетий, на родине писателя. Это обстоятельство дает право назвать Владимира Набокова в определенной мере и драматургом.

Но в большей степени Набокова с театром роднит, на наш взгляд, театральность его прозы, благодаря ей писатель «превратил читателя в зрителя». Именно в Германии, которую «любовью не жаловал» и в которой прожил пятнадцать лет (1922–1937), он сочинил «самые театральные» повести и романы (особенно если учитывать сегодняшнее искушение для режиссеров поставить эти набоковские тексты): «Приглашение на казнь» (1935–1936), «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929), «Камера обскура» (1932–1933), «Отчаяние» (1934).

Цель данной статьи состоит в определении признаков театральности набоковской прозы на примере романов немецкого периода (1920–1930-е годы). Отдельным аспектам темы театральности в произведениях Набокова было посвящено достаточное количество статей и монографий как в России, так и за рубежом. Нашей задачей является попытка объединения этих аспектов в концепцию.

В 1919 году в жизни Набокова произошел фундаментальный перелом – семья покинула Россию. Домой Набоков больше не вернулся. Учение в Кембридже, жизнь в Германии, затем во Франции, связь с русской творческой эмиграцией – последовательно отразились на деятельности Набокова в качестве прозаика, поэта и драматурга. По нашему мнению, одним из главных факторов, сделавших из юноши Набокова писателя Сирина и повлиявших на развитие черт особой театральности его произведений, стал именно «Потерянный рай» («the lost Paradise»), разрыв с Родиной. Как первый человек, вкусив плод с древа познания Добра и Зла, был выдворен из сада Эдемского, но в изгнании приобрел личностное начало, так и Набоков, потеряв Россию, постоянно переживая драму отторженности от нее, сделался писателем. Мотив «потерянного рая» развивал, стимулировал творчество автора. В связи с ним возникает много образов-понятий: «занавес», «окно», «стена». Они в набоковских текстах играют роль границы между Россией и эмиграцией, между прошлым и будущим, жизнью и смертью, реальным и вымышленным, сном и явью. Истинный художник для Набокова тот, кто сумел научиться попеременно и одномоментно пребывать в двух мирах, кто способен «очутиться в невероятно нежном мире, сизом, легком, где возможны сказочные приключения чувств, неслыханные метаморфозы мысли» [938] .

Противопоставление двух миров, мира фантазии и мира реальности, является движущей силой набоковских текстов. С этих позиций о набоковском «двоемирии» в разных его проявлениях написаны многие исследования в отечественном набоковедении. Для нашей работы наибольший интерес представляют книги и статьи Л. Дьячковской [939] , М. Шульмана [940] , Ю. Таратуты [941] , Ю. Левина [942] .

Набоков в сочинениях сам указывал на театральный характер его картины «двоемирия». Например, в «Других берегах» он, вспоминая свое детство, пользуется театральными терминами. Та жизнь, трепетная и прекрасная, на тех берегах, воспринимается им как театральная сцена, и он, как зритель (и автор, и герой одновременно), вновь переживая все, вовлекает нас в «зрительный зал» своей Мнемозины. Разные события здесь, так или иначе, поданы в контексте театра. Например, уделяя частицу внимания своим первым английским книжным героям, он говорит: «Они вялой подводной походкой медленно шагают вдоль самого заднего задника сценической моей памяти» [943] .

С детства Владимира окружала театрализация, иллюзия, игра. Родители его были не только образованными людьми либеральных взглядов, но и неординарными, творческими натурами, склонными к игре. В семье Набоковых, в «восхитительной фатаморгане», поощрялись различные игры: лоун-теннис, шахматы, ребусы. Даже в центре фамильного герба между двух медведей были изображены шахматы. Впоследствии писатель «наполнил» этими играми и забавами свой литературный мир.

Набоков вспоминает любопытную «режиссерско-актерскую» практику своих родителей. Они были вынуждены душевнобольного набоковского деда вывезти из Ниццы в Петербург. Но чтобы не травмировать его нездоровое сознание, «загримировали» российскую комнату под средиземноморскую, преобразовали отрезок «русско-березового» ландшафта в «ривьерско-кипарисовый», чтобы даже вид из дедового окна – «задник сцены» – был «достоверной декорацией» [944] .

В театре для зрителя воплощен переход из реальной жизни в жизнь, которая протекает в условном сценическом пространстве, и за счет того, что все происходит сейчас, в данном художественном оформлении, возникает новая временная реальность – спектакль. В этом смысле построение прозаических произведений Набокова сходно с пространством зрительного зала: сцена и собственно зрительские места. Новая реальность, созданная памятью, фантазией, вымыслом писателя, всегда существует с действительностью в отношениях «переходности». Особенность набоковского писательского метода состоит в диффузном, а не скачкообразном переходе. Герои пребывают в двух реальностях одновременно: время остается безусловным (как и в театре), а пространство существует в двух видах – реальном и условном (трансформированном воображением). Набоковские произведения и театр объединяет двупространственность. В этом контексте зритель, физически расположенный в данную минуту в кресле, а сознанием своим находящийся в «другом измерении», сродни набоковским героям.