Чтение онлайн

Еще раз: если мы предоставляем Умукрасочную картину конечного результата, наше подсознание предоставит нам ясное знание, каким образом достичь этого результата. То есть вслед за квантовой механикой, нанесшей сто лет назад сокрушительный удар по представлениям о линейности причинно-следственных связей [163] , мы отбрасываем в сторону навязанное нам утверждение, что причина порождает следствие, и беремся в дерзкой «квантовой манере» утверждать, что настоящее во власти будущего! Потому что с точки зрения современной науки «…прошлое, настоящее и будущее не следуют друг за другом, но сосуществуют, и все этапы процесса одновременны» [164] . Утвердившись в этом, мы выбираем следствие, которое хотим, а потом начинаем охоту за причиной.

Опять блеф? Но по большому счету для нашего крайне наивного зрителяважно только одно – убедительное ощущение, что цель уже достигнута, результат уже здесь! Дерзко, но заманчиво! Попробуем поиграть в это: прямо здесь и сейчас развернем карту всей своей жизни в нелинейной, то есть вневременнойпотенции .Манифестацией этой вневременности является, как мы уже знаем, буква , или непосредственная форма Повелителя Игр, из сердца которого как прекрасный цветок раскрывается наша информационно-квантовая сценарная матрица.

В качестве примера здесь можно коснуться методологии св. Терезы Авильской, изображавшей устройство внутреннего мира в форме карты Внутреннего замкас многочисленными покоями, в центре которого восседал на троне Христос. Путь к нему пролегал последовательно через семь обителей, каждая из которых соответствовала определенной ступени молитвенного восхождения к единению с Божеством. [165] Но помним: какой бы ни была технология, ее эффективность зависит от настойчивой и кропотливой работы Банка позитивных впечатлений, который, в свою очередь, приводит в движение механизм богатого человека в нас, механизм победителя,или той самой безумной Сверхмарионетки, которая дерзает знать, что возможно все!

Итак, мы уже знаем, что в безграничной по своим возможностям информационно-квантовой странеесть множество конкретных мест, в которых происходит кристаллизация успеха разных сфер нашей жизни. Есть здесь место и для программирования профессионального мастерства и успеха. Известно, что артисты особенно изощренно подходят к названиям объектов своей новой реальности, и тем не менее при всем описательном разнообразии театр для них всегда остается Театром– золотым, изумрудным, бронзовым, малахитовым… каким угодно, но Театром.

Итак, для того чтобы работать над ролью, мы летим над своей Информационно-Квантовой Странойв специально отведенное для этого место – в театр. Мы знаем, что любая вещь здесь переливается внутренним богатством, как бы говоря нам: «Войди в меня, сыграй меня, раскрой мою Сокровенную Красоту, я хочу быть разгаданной и воплощенной тобой…» Одним словом, все явления, формы и роли в нашем Театре– как на ладони, все они прозрачны и хотят только одного – раскрытия своего «персонального мифа»; мифа, который «…причастен тайне мироздания и не выражается непосредственно в словах, но растекается подобно аромату…» [166] . Именно в этой, с одной стороны, проявленной, с другой – неявленной реальности, и только в ней, живут наши театральные персонажи. Здесь их дом, их мир, и их сила не распространяется за пределы, очерченные этими границами. Именно здесь мы вызываем их к проявлению, наслаждаемся их игрой, задаем вопросы, корректируем, направляем, отсекаем лишнее, лепим и т. д. и т. п.

Итак: «Вы никогда ничего не измените, если будете бороться с существующим. Чтобы что-то изменить, постройте новую модель и сделайте существующее устаревшим» [167] ! И как на Пути Игрыпредполагается работать со всем этим?

Каждый художник вправе иметь свою точку зрения на процесс взаимоотношений с играемой им ролью. Это глубоко индивидуальный и даже сакральный вопрос. Для меня это связано с глубоко личными переживаниями и реальным опытом. Их суть в следующем: когда артист (не защищенный ясностью взгляда, знанием пустотной природы всего явленногои не натренированный в работе с Энергией Глаз), гонимый тщеславием демонав себе, проникает в сердце «предлагаемых обстоятельств роли» (и старается делать это со стопроцентным качеством), он неминуемо оказывается в невротичной, мятущейся стихии роли! Виртуальная иллюзия играемой артистом роли, расширяясь, становится со временем более реальной, чем виртуальная иллюзия его жизни. Нарушается пропорция. В этой искаженной позиции роль постепенно съедаетсвоего создателя, и в итоге возникает досадный, влекущий тяжелейшие следствия перекос. Это действительно, действительно очень опасный трюк! В артистической психологии он носит название «вторжение роли»(character invasion).

В качестве примера можно привести фильм «Двойная жизнь» американского режиссера Джорджа Кьюкора, главный герой которого – актер, на протяжении долгого времени играющий роль Отелло. Постепенно черты характера этого героя переходят к актеру, он становится подозрительным, ревнивым и чрезмерно вспыльчивым и в конце концов убивает любимую женщину. Аналогичный сюжет можно встретить в канадском фильме «Иисус из Монреаля», в котором актер, играющий роль Христа, сам постепенно приобретает его черты, в фильме «Метод» с Элизабет Херли; Акира Куросава блистательно обыгрывает эту тему в «Тени воина», – примеров можно привести массу, но суть в следующем: никто не запрещает нам играть в эти «пограничные» игры, тем более что «артистический невротизм» испытывает особое сладострастное тяготение к процессам саморазрушения, как говорится: «Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю…» [168] , но! Если хотите забавляться подобными играми, задумайтесь о методах защиты! Когда прыгаете с парашютом, не забывайте дернуть за кольцо! Помните, ролевой демонизмработает как радиация!

Итак, ролевой демонизмпроникает в кости человека играющегобесшумно, беспрепятственно и совершенно незаметно!

Суть в том, что в позиции отождествления с ролью артист ставит свою психику в ситуацию сложнейшего для нее выбора. Она вынуждена или «катапультировать» себя в «предлагаемые обстоятельства» ролевой иллюзии, что предполагает мощный стрессдля неподготовленного Ума, или выставить защиту, блокирующую прямое отождествление с ней, что и является основной причиной артистических блоков и зажимов. В первом случае артист поражает зрителей сильнейшим переживанием психоэмоциональной правды, но остается у «разбитого корыта» шизофренических отклонений; во втором – он раздражает зрителя отсутствием психоэмоциональной правды, наклеивая на себя унизительный ярлык фигляра.

Но допустим, актер силен в своем настойчивом стремлении к тотальному «перевоплощению». Все повсюду говорят, как он хорош, как самоотвержен, как жесток по отношению к себе… Что же происходит на самом деле? Путая две территории ( сцену жизнии сцену театра), артист неминуемо перетаскивает впечатления от обстоятельств играемых им ролей в жизнь, переживая мощное отождествление с реальностями, которые не имеют никакого отношения к сфере социального мира, то есть мира за пределами игры в театральную иллюзию!

Подведем черту: сцена жизни– это не то же самое, что сцена театра. И несмотря на то, что театральное творчество питаемо соками жизненного опыта, «соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай» [169] . Театральные персонажи должны жить в своем, и только своем, мире! Выходя за пределы своей территории, они превращаются в демонов, злобных и кровожадных, разрушающих золотое соотношение и, следовательно, психику артиста в несколько лет, вызывая болезнь, которая называется в Игре– ролевым импринтированием.

Тьма горьких примеров этому!

Вот, например, интересный отрывок из беседы Вл. Немировича-Данченко с актерами: «Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий… Она до такой степени изумительно владела этими своими нервами, так их технически возбуждала и иногда, почти не трогая этих нервов, так воздействовала на зрителя… что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим – другая знаменитая актриса, Стрепетова, которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. <…> Стрепетова была самой знаменитой Катериной в „Грозе“, потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стало истеричным, незаразительным и как будто никакой техники» [170] .