Чтение онлайн

Под занавес своей творческой жизни в 1656 году Веласкес написал картину «Менины» – гимн свободе и независимости художника, даже короля и королеву он не пустил в мастерскую, они стоят за ее порогом, о чем можно судить по слабому отражению их силуэтов в зеркале.

В 1659 году Филипп IV произвел художника в рыцари, чем художник был настолько горд, что дорисовал красный крест отличия на своем одеянии на картине.

Начиная с XVII века писать портреты важных персон становится все более прибыльным занятием. Английский художник Джошуа Рейнольдс поначалу отчаянно сопротивлялся амплуа портретиста, однако, после написания «Портрета коммодора Кеппела» в 1753-54 годах, мгновенно прославившего художника, признал, что писание портретов – это его призвание. Рейнольдс просил 12 гиней за погрудный портрет, 24 – за поясной портрет и 48 – за портрет в рост. Но к 1782 году эти цены возросли соответственно до 50, 100 и 200 гиней. В 1752 году Рейнольдс основал собственную мастерскую в Лондоне, сначала находившуюся на Сент-Мартин-лейн, 104, потом – на Грейт-Ньюпорт-стрит, 5. 1758 год стал наивысшей точкой в создании портретов, в ежедневнике художника сеансы позирования значились каждый день. В год он зарабатывал тысячи гиней. [28]

Джошуа Рейнольдс (16.07.1723–23.02.1792), сын пастора.

Джошуа Рейнольдс, «Портрет коммодора Кеппела», холст, масло, 147x239, 1753–1754. Гринвич, Национальный морской музей.

Джошуа Рейнольдс, «Младенец Геракл, удушающий змей», холст, масло, 303x297, 1786. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Популярность Рейнольдса донеслась до России. В 1785 году Рейнольдс получил заказ на историческую картину от русской императрицы Екатерины II. Выбор сюжета был предоставлен художнику. Рейнольдс взял сюжет из античного мифа о младенце Геракле, удушающем змей, которых подослала ему ненавидящая его богиня Гера. В этом сюжете Рейнольдс увидел сходство «с недетской, но столь известной мощью русской империи». Выставленная в Королевской академии художеств в 1788 году, картина вызвала противоречивые отзывы. Некоторые персонажи картины имеют сходство со знаменитыми современниками Рейнольдса. Например, лицо одной из женщин в толпе, так же как и лицо Геры, – портреты трагической актрисы Сары Сиддонс. В 1789 году «Младенец Геракл» на корабле «Дружба» прибыл в Петербург и был помещен в галерею Эрмитажа. Екатерине II картина понравилась. В благодарность она послала художнику табакерку со своим портретом, украшенную бриллиантами, и благодарственную записку на французском языке. Кроме того, уже после смерти Рейнольдса его наследникам была выплачена сумма в 1500 гиней.

Коллекционирование в XVIII веке превратилось из увлечения крайне состоятельных личностей в весьма распространенное явление среди простых европейских эрудитов. В век Просвещения в погоне за знаниями европейцы пускались в Grand Tour‘ы – образовательные поездки по Европе, откуда все стремились привезти сувениры. Главным пунктом такой поездки считался Рим с развитым художественным рынком, на котором можно было приобрести все, от осколков античных произведений до видовых гравюр.

На виа дель Корсо рядом со зданием Французской академии находилась книжная лавка издателя Джованни Бушара, куда заглядывали туристы с целью купить гравюры в память о Вечном городе. Главном автором Бушара долгое время оставался Джованни Баттиста Пиранези, венецианец, приехавший в Рим в 1740 году. Его гравюры по стоимости были доступны рядовому путешественнику, средняя цена за один оттиск составляла 1–2,5 паоли (1 скудо = 10 паоли). Для сравнения: «посещение Ватиканской библиотеки стоило 8–9 паоли, обычная плата за посещение дворцов составляла 4–5 паоли. И даже осмотр реликвий в соборе Сан-Джованни ин Латерано обходился в 3 паоли. Стоимость проката коляски с кучером на сутки была около 9 паоли. Таким образом, с учетом стоимости питания и проживания средний участник Grand Tour‘а тратил в день никак не меньше 30–40 паоли – стоимость серии Пиранези из 20–30 листов». [29]

Джованни Баттиста Пиранези, «Французская академия в Риме», офорт, лист из серии «Vedute di Roma», около 1757–1758.

Джованни Баттиста Пиранези (4.10.1720–9.11.1778), сын каменщика.

Сегодня дорогие, далеко не всем доступные по цене, листы серии «Тюрьмы» тогда стоили 1 паоли за штуку, что сопоставимо со стоимостью одного фунта салями или двух литров вина.

Конечно, гравюры были не единственным источником дохода Пиранези. В XVIII столетии, согласно моде, в среде антиквариев и коллекционеров были востребованы не разрозненные античные фрагменты, а целые вещи. С целью ответить на такой спрос в Риме организовывались реставрационные мастерские по восстановлению античных произведений, куда привлекались известные скульпторы, такие как итальянцы Бартоломео Кавачеппи, Джузеппе Анджелини, Лоренцо Карделли, Франческо Антонио Францони, английский мастер Джозеф Ноллекенс и др. Биограф Легран писал о Пиранези и его мастерской в палаццо Томати: «Он стал скульптором в своих обширных мастерских, он собственноручно делал модели разрушенных частей, реставрация которых была тонкой, и воспитал умелых художников в этом роде искусства, среди которых можно упомянуть Карделли, Францони, Жакетти и других, которые впоследствии работали для Ватиканского музея». [30]

К числу самых популярных восстановленных произведений относится так называемая Уорвикская ваза. Впервые она упоминалась как «мраморная чаша с вакхическими масками». На момент ее нахождения существовало несколько отрывочных упоминаний о ее состоянии: известно, что она была разбита, отсутствовало дно, была утрачена одна из рельефных голов, которая украшала ее поверхность. Бесспорно, ваза нуждалась в реставрации, за которую и принялся Пиранези. Первоначально он сделал эскизы предполагаемого облика вазы, которые затем использовал для трех гравюр сборника «Вазы, канделябры» («Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi»). Выполнил глиняную форму соответствующего размера, аккуратно зафиксировал все сохранившиеся фрагменты, объединив их так, как они могли размещаться прежде; запросил выполнение недостающих деталей.

Джованни Баттиста Пиранези, «Вид Уорвикской вазы», офорт, лист из серии «Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi», около 1778.

Оплату работ по восстановлению вазы согласился взять на себя сэр Уильям Гамильтон, один из известных антиквариев и коллекционеров. По завершении работы Гамильтон попытался сбыть вазу Британскому музею. Не найдя отклика и сетуя на то, что достаточно большую вазу попросту негде хранить, Гамильтон нашел покупателя, им стал его племянник Джордж Гревиль, граф Уорвикский. Взяв ее к себе в замок, граф позаботился специально возвести оранжерею для этой жемчужины античного искусства, где теперь она уже заняла почетное центральное место. Так ваза обрела имя – Уорвикская – и место обитания.

Помимо реставрационной деятельности, Пиранези возлагал надежды, как на способ зарабатывания денег, на проекты интерьеров, точнее каминов. Итальянская – как, впрочем, и французская, и английская – аристократия устраивала в старых загородных виллах и дворцах уютные залы, важной составляющей которых были камины. Заблаговременно собрав достаточно большое число готовых и модных тогда мотивов, Пиранези этим отвечал на спрос, создавая офорты, которые в большей степени имеют ценность и значение как проектировочный материал.

В итоге, за всю свою жизнь, по собственным подсчетам художника, Пиранези скопил 50 000-60 000 скуди, что составляло стоимость нескольких домов в Риме.

Джованни Баттиста Пиранези, «Камин», офорт, лист 33 из серии «Diverse Maniere d’adornare i cammini», 1769.

Талант художника бесценен, но его произведения можно и должно измерять звоном монет. Впору вспомнить, что слово «талант» произошло от меры веса. В Новом Завете есть притча о трех рабах, которым хозяин подарил монету под названием «талант». Один закопал свой талант в землю, второй разменял его, а третий приумножил. Слово распространилось и приобрело иное значение: талант как дар свыше.

С завершением эры классического искусства, с приходом художников, действовавших не по законам старых мастеров, выявить взаимосвязь таланта художника, качества и художественного уровня произведения и денежного вознаграждения или отсутствия оного с каждым десятилетием все сложнее. Современные аукционные цены указывают на то, что произведения концептуального искусства стоят в тысячи раз дороже работ Микеланджело или Рубенса.

Дуччо ди Буонинсенья, «Маэста», дерево, темпера, 214x412, 1308–1311. Сиена, Музей Дуомо.

Дуччо ди Буонинсенья, «Маэста», дерево, темпера, 214x412, 1308–1311. Сиена, Музей Дуомо. Фрагмент (надпись на подиуме трона Мадонны).

Джотто ди Бондоне, «Страшный суд», 1303–1306, фреска, 1000x840, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена. Фрагмент (Энрико Скровеньи с ангелами, подносящими здание капеллы).

Джотто ди Бондоне, «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот», 1303–1306, фреска, 200x185, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена.

Джотто ди Бондоне, «Подкуп Иуды», 1303–1306, фреска, 150x140, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена.

Джотто ди Бондоне, «Распятие», 1303–1306, фреска, 200x185, Падуя, Капелла Скровеньи дель Арена.

Лоренцо Гиберти, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45x38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.

Филиппо Брунеллески, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45x38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.

Лоренцо Гиберти, Северные двери для баптистерия Сан-Джованни, позолоченная бронза, 457x251, 1403–1424. Флоренция.