Чтение онлайн

Бертельс Е. Происхождение суфизма и зарождение суфийской литературы // Суфии. Восхождение к истине. М.: Эксмо, 2001.

Эрнст Карл. Суфизм. М.: Гранд-Фаир, 2002.

Омар Хайям. Сад истин. М.: Эксмо, 2005.

Суфии. Восхождение к истине. М., 2001.

Яковлев Л. Повесть о жизни Омара Хайяма, рассказанная им самим // Омар Хайям. Сад истин. М.: Эксмо, 2005.

Основным предметом рассмотрения в данной главе является китайская пейзажная живопись. Определение «пейзажность» в отношении китайской живописи употребляется здесь как одна из качественных характеристик не только пейзажа, но и других живописных жанров. Само значение понятия «пейзажность» только приближено к той многоаспектности представлений средневековых китайцев о Природе – о Мироздании, – которая расценивалась в Китае как зримая модель Мира. Здесь преимущественно пойдет речь о китайской живописи периода Средневековья. Это – эпохи Тан и Сун, когда сложились основные принципы, определившие ключевые черты китайского пейзажа.

В Европе XVIII века китайское искусство рассматривалось как забавный курьез, а произведения его стремились представить экзотическим чудачеством, не имеющим художественного значения. Так, Дидро говорил о китайском искусстве как искусстве вымысла, не связанном с реальной действительностью. Исключения составляли только произведения прикладного искусства, которые поражали европейцев своим совершенством. Подлинное «открытие» Китая произошло относительно поздно.

Европейцев удивляло своеобразие выразительных средств, издревле выработанных в Китае, и неизменный, как им казалось, аллегоризм. Первое знакомство с пейзажной живописью Китая вызывает чувство разочарования. Перед взглядом проходит вереница длинных, потемневших от времени тусклых коричневых свитков, заполненных причудливо громоздящимися скалами. Эти лишенные рам картины, большая часть которых написана только черной тушью, сквозь которую проступает неподцвеченный тон бумаги или шелковой ткани, кажутся похожими друг на друга. Привыкший к восприятию европейских пейзажных композиций глаз ищет и не находит знакомые ему образы и формы, многокрасочную гамму масляной живописи.

К старинной китайской картине следует привыкнуть. Надо научиться смотреть так, чтобы не мешал потемневший фон, и тогда, по словам П. А. Белецкого, «оживут дивные линии, великолепные формы, будут чаровать изысканные сочетания красок» [166] . Старинный свиток-картина очень отличается от европейской станковой вещи. Китайская картина всегда имела свое особое назначение и свою целесообразность.

Европейская картина всегда предназначалась для того, чтобы висеть на одном месте. Она помещалась в церковном алтаре, в замке феодала, в спальне или столовой богача. Она была исполнена на доске, которую нельзя свернуть, или на холсте, укрепленном на подрамнике, была вставлена в раму или даже вмонтирована в стену.

Китайский свиток никогда долго не находился на стене. Его вывешивали (случай вертикального свитка) или разворачивали (горизонтальный свиток) только тогда, когда специально желали им любоваться. В этом случае впечатление сильнее, и художнику нет нужды прибегать к средствам, привлекающим внимание.

Основная сложность в восприятии китайского искусства заключается в двойственном значении каждого пейзажного сюжета, доступном и понятном каждому образованному китайцу, но чуждом людям непосвященным. Намек, поэтические ассоциации присущи всему старинному китайскому искусству, и особенно пейзажной живописи, которая служила средством духовного общения между образованными людьми и часто преподносилась как излияние сердечных чувств или благопожеланий к определенным событиям жизни.

«Искусство намека», искусство скупого, лаконичного образа достигло в Китае особенного, преувеличенного по сравнению с Европой развития [167] . Тем не менее китайский пейзаж не занял бы в мировой истории искусства столь важного места, если бы он не имел и другого, гораздо более широкого смысла, делающего его доступным и понятным людям, мало знакомым с китайской символикой. Чрезвычайно обостренное и непосредственное чувство природы [168] , переданное с огромной искренностью и убедительностью, умение запечатлеть ее красоту и изменчивость – вот качества, прославившие пейзажную живопись средневекового Китая.

Китайское искусство оказало огромное творческое воздействие на искусство Японии, Кореи, стран Индокитая.

Возникшая еще в древности картина устройства Мира оформилась в виде триады «Земля – Человек – Небо». Поэтому каждое конкретное явление воспринималось как существующее в связи с всеобщим. В китайской живописи мировоззренческие представления находили отражение в определенном формальном и образном строе свитков. Причем не только в пейзаже – сложной живописной форме представления образа природы, не только в жанрах «цветы и птицы», «животные», «растения и насекомые» и других, но и в жанре «люди».

Каждый китайский пейзаж всегда являлся в Китае выразителем самых лирических и возвышенных чувств своего времени. Сама символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств, мерилом которых она является. В этой символике закрепились важнейшие черты философской и религиозной мысли Китая. Так, пион служил символом знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос, вырастающий нежным из ила и тины, не просто красивый цветок: лотос – знак чистого человека с незапятнанной жизнью, стойко проходящего через грязь и соблазны. А сочетание бамбука, вечнозеленой сосны и цветущей зимой дикой сливы мэйхуа, встречающееся во всех сферах китайского искусства (по-китайски – «три друга холодной зимы»), означает стойкость и верную дружбу [169] .

Это своеобразное мировосприятие зародилось в Китае еще в глубокой древности и с тех пор превратилось на протяжении многих веков в сложную и детально разработанную эстетическую систему. Ни одна из характерных особенностей эмоционального содержания построения или колорита пейзажной живописи не являлась случайностью. Исследователи говорят о необычайно устойчивых принципах средневекового искусства в пору расцвета, которые способствовали кристаллизации его лучших достижений.

Сочетание пейзажной живописи и поэзии в средневековом Китае было чрезвычайно плодотворным. Оба этих искусства настолько проникнуты общими идеями и чувствами, что составляют единое целое. Китайские стихи дополняют живопись, раскрывают ее смысл, сообщают ей дополнительную образность. Часто на свитках китайских живописцев красивым каллиграфическим почерком выводились изречения или стихи, которые художник или сочинял сам, или заимствовал из классической литературы. Многие живописцы были и поэтами. Сочетание живописи и каллиграфии, которая на Востоке расценивается как вид искусства, возникло в Китае, по мнению специалистов, уже в первых веках новой эры.

В IX веке один из виднейших теоретиков искусства Чжан Янь-юань писал: «Когда не могли выразить свою мысль посредством живописи – писали иероглифы, когда не могли выразить свою мысль посредством письменности – писали картины» [170] . Это художественное соединение картины и надписи необычно для нашего восприятия. Китайские художники вписывали свои иероглифы в картины с таким мастерством и блеском, что надпись, органически входя в композиционный строй как один из декоративных моментов, придавала ей законченность и дополнительную остроту.

Иероглиф в Китае – нечто большее, чем обычное выражение мысли средствами письма. Его извилистая и упругая линия, то острая, то ломкая, то широкая и свободная, подобно живописи отражает настроение мастера, его темперамент, артистизм его натуры. Иероглиф – своего рода говорящий орнамент, включающий в себя две функции: изобразительную, поскольку живописец вкладывает в написание особый художественный смысл, и словесную, образующие вместе целостный образ.

Говоря об особенностях китайской живописи, необходимо отметить, что в совершенных произведениях живописи, всякой, и европейской, и китайской, великий мастер всегда оставляет зрителю простор для работы воображения. В китайской живописи этот элемент представлен в гораздо большей степени.