Чтение онлайн

Скалы здесь задуманы как восходящее движение Земли; деревья определены не столько своими статическими очертаниями, сколько структурой, которая обнаруживает ритм их роста. Космическое чередование ян и инь, активного и пассивного, очевидно в каждой форме композиции.

Итак, в данном стиле живописи нет определенной перспективы, сводящейся в единственную точку, но ощущение пространства возникает благодаря своего рода «поступательному созерцанию». Когда смотришь на «вертикальный» свиток, висящий на уровне сидящего зрителя, взгляд поднимается по планам, как по ступеням, от нижней части изображения до самого верха; «горизонтальный» свиток по мере его рассматривания развертывается из конца в конец. И взгляд следует «поступательному движению» и не отделяет целиком и полностью пространство от времени, и по этой причине оно ближе к настоящему переживанию, чем перспектива, искусственно приостановленная на единственной «точке зрения». Более того, все традиционные искусства, каков бы ни был их опыт, ведут к синтезу пространства и времени.

В китайской живописи находят свое выражение принципы даосско-буддийского искусства, которое не обозначает источник света через игру света и тени. Тем не менее китайские пейзажи наполнены светом, проникающим сквозь каждую форму, подобно божественному океану с жемчужным свечением: это блаженство Пустоты (санскр. шунья), которая светла благодаря отсутствию всякой тьмы.

Китайский (как и японский) художник никогда не изображает Мир наподобие законченного Космоса, и в этом отношении его видение отличается от видения уроженца Запада, чья концепция Мира всегда более или менее «архитектурна». Китайский художник является созерцателем, и для него Мир, словно созданный из снежинок, быстро кристаллизируется и быстро растворяется. Поскольку он никогда не перестает осознавать «не-проявленное», то наименее плотные формы (воздух – ци) для него ближе к Реальности, лежащей в основе всех явлений, отсюда тонкая передача атмосферы, которая восхищает нас в китайских изображениях тушью и акварелью.

Делались попытки связать этот стиль с европейским импрессионизмом, не обращая внимания на то, что их отправные моменты различаются в корне, несмотря на известные несущественные аналогии. Когда импрессионист делает условными характерные и устойчивые контуры вещей, предпочитая мимолетное воздействие (впечатление воздушного пространства), то это происходит не потому, что он ищет присутствие космической реальности, стоящей выше индивидуальных объектов, но, напротив, потому, что пытается создать субъективное впечатление, как бы мимолетно оно ни было; в этом случае эго с его полностью пассивной и эмоциональной чувствительностью искажает изображение.

Китайская (прежде всего даосская) живопись, напротив, в своем методе и в своей интеллектуальной ориентации избегает порыва разума и чувств, жаждущих индивидуального утверждения. Согласно принципам китайской живописи, мимолетность Природы со всеми ее неподражаемыми и почти неуловимыми качествами не является в первую очередь эмоциональным переживанием, то есть волнение, порожденное Природой, в любом случае не эгоистично и даже не гомоцентрично (не антропоцентрично), его вибрация растворяется в безмятежной тишине созерцания.

Как отмечает Титус Буркхардт, говоря о китайском пейзаже, «чудо мгновения, остановленное ощущение вечности, открывает изначальную гармонию, которая обычно скрыта под субъективной непрерывистостью сознания. Когда пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдаемые взаимоотношения, связывающие воедино все существа и явления, обнаруживают сущностное единство» [180] .

Отдельное изображение может представить, например, двух цапель весной на берегу ручья; одна из них пристально вглядывается в глубины вод, другая прислушивается, и своими мимолетными, но статичными позами они таинственным образом едины с водой, изогнутым на ветру тростником, с горными вершинами, всплывающими над туманами. Так, в одном аспекте девственной Природы Вечное, подобно вспышке молнии, коснулось души художника.

Для китайской культуры с древних времен был характерен культ Природы. Одним из самых ранних философских учений, обобщивших первые научные познания о Мире и имевших большое значение в дальнейшем развитии культуры Китая, был даосизм, распространившийся между VI–III веками до н. э. Основным законом Дао считалась изменчивость: постоянное движение процессов в Природе и переход их в свою противоположность [181] .

Основой пяти элементов (воды, огня, дерева, металла и земли) является ци, то есть воздух или эфир, а источником этих всевозможных взаимодействий являются противоположные силы ян (мужское, активное, твердое начало – свет или Небо) и инь (женское, пассивное, мягкое начало – тьма или Земля).

Вместе с ци Дао составляет основу Мира. Дао отражает сущность Природы. Все явления, происходящие в Природе, даосизм соотносил с человеческими качествами и поступками, которые, будучи включены в единую цепь движения, должны неукоснительно вытекать из логики законов Природы. В Средние века это отношение человека к Природе приняло форму особого поэтического поклонения, нашедшего свое выражение в литературе и живописи.

Древнейшее учение в Китае – конфуцианство, являвшееся основным законодателем в вопросах государственной политики и общественной морали, но в противоположность даосизму, уделявшему небольшое внимание изучению законов самой Природы, тем не менее, заимствовало идею Дао для проповеди существующих законов сословного разделения людей. Решающее значение в этом учении отводилось принципу ли, то есть определенному порядку отношений, воплощающих волю Неба.

Культ Природы и ее религиозно-философское осмысление в значительной мере определили образный строй древнего и средневекового китайского искусства, и в частности пейзажной живописи.

В IV–V веках повсеместное и широкое распространение в Китае получил пришедший через Центральную Азию из Индии буддизм направления махаяны. В IV–V веках буддизм как единое и чрезвычайно гибкое вероучение завоевал в стране ведущие идеологические позиции.

Буддийская проповедь достижения мудрости и очищения духа путем созерцания Природы слилась в большой мере с даосскими пантеистическими воззрениями. Одновременно с буддийской литературой развивается и чисто национальная линия литературы, нашедшая яркое выражение в поэзии.

Наиболее органично, цельно шло в это время развитие светской станковой живописи. Многие черты ханьских [182] рельефов и росписей послужили основой в создании единой и непрерывной линии дальнейшего формирования китайской живописи.

Картины IV–VI веков имели уже определившуюся форму вертикальных и горизонтальных шелковых свитков. Они писались тушью и минеральными красками и сопровождались каллиграфически выполненной надписью.

Именно к этому периоду (VI–X вв.) относится подлинное слияние живописи и каллиграфии. Знаменитый каллиграф IV века Ван Си-чжи изобрел метод написания иероглифов единой линией. При таком способе кисть скользила от знака к знаку, почти не отрываясь от бумаги.

Хотя искусство китайского пейзажа, полное намеков, существует прежде всего для самого художника, оно является методом самореализующейся интуиции, и в качестве такового оно принято и развито дхьяна-буддизмом [183] , который можно рассматривать как синтез даосизма и буддизма.

Техника живописи индийской тушью с ее каллиграфией текучих знаков, достигающей своего совершенства лишь в работах высочайшей интуиции, гармонирует с интеллектуальным стилем дхьяна-буддизма, который всеми своими средствами стремится вызвать после внутреннего кризиса внезапное озарение. Художник, следующий методу дхьяна, должен поэтому заниматься каллиграфической живописью до тех пор, пока не овладеет ею, а потом должен забыть ее. Подобным же образом он должен сосредоточиться на своем предмете, а потом отделить себя от него; тогда лишь одна интуиция станет управлять кистью.