Чтение онлайн

С интересующей нас точки зрения жанровой специфики гейдельбергские романтики внесли не так много нового по сравнению с йенскими. Как известно, они проявили большой интерес к конкретным фольклорным традициям, к песням, сказкам, местным преданиям в противоположность той обобщенной «сказочности», которую находим у Тика, а позднее на другой лад — у Гофмана. Удовлетворяя стремление сберечь сокровища собственно немецкого фольклора, Арним и Брентано издали знаменитый сборник песен «Чудесный рог мальчика», а Брентано — собрание рейнских легенд и преданий («Рейнские сказки»). Впрочем, в сборнике «Детских сказок» Брентано, в отличие от прославленных Гриммов, широко использует сюжеты иностранного происхождения, в частности взятые у Базиле.

Примером сказочности без сказки является большая новелла, или, скорее, повесть, Эйхендорфа «История одного бездельника». Немецкий исследователь Бенно фон Визе (см. [Визе 1957, с. 96]) называет это произведение «новеллистическим повествованием в образе сказки о счастливой удаче (Gliicksmarchen)». Выше я упоминал об использовании сказочного композиционного механизма в новелле Тика «Жизнь льется через край». Но там, конечно, ни о какой «фольклорности» не было речи (даже меньше, чем в «Белокуром Экберте» и «Рунеберге», с их не-сказочно трагическим финалом). В «Истории одного бездельника» очень мало собственно сказочных отдельных мотивов. То, что предмет любви героя оказывается не графиней, а служанкой — ровней ему по социальному происхождению и может стать его женой, как и ряд других недоразумений и qui pro quo, — скорее является типичным приемом новеллы. Но самый тип героя — пассивного простака (нечто вроде Иванушки-дурачка в русском фольклоре), которому счастье само плывет в руки, — принципиально характерен для волшебной сказки и одновременно созвучен типичной для многих романтиков идеализации естественной натуры, руководимой в своих действиях не разумом, а интуицией (ср., например, драматизацию арабской сказки о волшебной лампе Аладина у датского романтика Эленшлегера; Ибсен в «Пер Гюнте» сознательно разоблачает этот тип романтического героя).

В соответствии с националистическими тенденциями гейдельбергских романтиков в «Истории одного бездельника» резко противопоставлены уютная «упорядоченная» германская родина (откуда начинается и где кончаются странствия героя) и демонически-хаотическая Италия, подобно тому как в таковском «Рунеберге» идиллическая долина контрастирует с мрачными горами. Поэтому отъезд героя из Рима является поворотным пунктом, открывающим перспективу счастливой развязки. Кстати, таковские фантастические новеллы напоминают по тональности «Осеннее колдовство» Эйхендорфа, где история долго отмаливаемого греха и преступления Убальда (убийство друга-соперника, повлекшее и смерть любимой обоими женщины) оказывается на поверку иллюзией, колдовским наваждением. Собственно новеллой, притом блестящей, вышедшей из-под пера гейдельбергских романтиков, является знаменитый «Рассказ о честном Каспере и прекрасной Аннерль» Брентано, о котором можно сказать, что здесь на новый лад разрабатывается проблематика Клейста. Чисто композиционно в данной новелле объединены две истории (ср. «Поединок» Клейста), но в отличие от клейстовского объективного авторского рассказа в новеллу введены два повествователя — доброжелательный сентиментальный писатель и некая бедная старуха — бабка Каспера и крестная мать его невесты Аннерль, являющаяся в конечном счете при всей своей народной простоватости истинным рупором идей Брентано. Обе главные истории (Каспера и Аннерль), рассказанные старухой, и намеченная бегло дополнительная история герцога и его возлюбленной (сестры придворного, соблазнившего и обманувшего Аннерль) объединены.

У героев Клейста защита своей чести совпадала с требованиями кантовского категорического императива, с которым иногда коррелировала смутно намеченная божественная воля (не совпадавшая с мнением света или народной толпы). В новелле Брентано настойчивое стремление Каспера строго формально защитить свою честь приводит его сначала к выдаче суду отца и брата, похитивших его коня (доверенного ему за безупречную службу в армии), а затем к самоубийству из-за позора быть сыном и братом разбойников. На свой лад честью руководится и Аннерль, которой Гроссингер сначала внушает, что Каспер ее покинул, а затем соблазняет. Она поддалась ему из честолюбия, но, будучи обманута, опять же ради чести задушила своего младенца и ради чести не назвала имени соблазнителя. Герцогское помилование, которое выхлопотал писатель, не успело помешать казни бедной Аннерль. Только сам герцог под впечатлением случившегося решается узаконить свою связь с сестрой Гроссингера. Мудрая старуха (и Брентано ее устами) осуждает эту героическую заботу о своей чести: «чести было слишком много», «честь воздавай одному богу». Их честь беспокоит ее совершенно по-другому: она даже не борется за спасение жизни Аннерль, но добивается похорон обоих жертв строго по религиозному обряду для спасения их душ. Вместо клейстовской (и кантовской) абстрактной морали и их защиты путем индивидуального подвига эмансипированной личности Брентано требует покорного ожидания Страшного суда, немудреной «народной» конфессиональной религиозности, воплощенной в образе старухи. И этот религиозный пафос, и сам народный облик старухи, поющей песни и т. д. (противостоящий писателю, думающему о спасении жизни, а не души Аннерль), соответствуют идеалам гейдельбергских романтиков. Соответственно и некоторый фантастический элемент, включенный Брентано в эту новеллу, в отличие от Клейста и от Тика с его вольной игрой воображения, сведен к реализации традиционного народного суеверия: топор палача дважды реагирует на присутствие Аннерль и тем самым предрекает ей смерть на плахе. Вместе с тем, гак же как у Клейста, Тика и других романтиков, и здесь душевный склад и внутреннее состояние героев отчетливо сопряжены с их судьбой и с характером внешнего действия.

Творчество великого Э. Т. А. Гофмана демонстрирует все те трансформации новеллы, которые порождаются романтическим миросозерцанием и романтическим стилем. Мы находим у него огромное разнообразие странных происшествий, которые происходят главным образом со странными людьми (в силу их наивного чудачества, художественной интуиции, демонических страстей или способностей, вмешательства сверхъестественного начала). Фантастика присутствует в большинстве произведений Гофмана, дается в ключе то мрачной «готики, то нежного юмора, то очень серьезно, то крайне иронически. Как известно, ярчайшей чертой гофмановского метода является фантастика реальной жизни, включая гротескное изображение проявлений жизненной прозы и пошлости. Сочетание фантастики с юмором, осмеяние пошлости, мотив фантастической компенсации чистого, наивно-чудаковатого героя, фигуры неких волшебников, астрологов, алхимиков и т. д., так же как большой диапазон жанровых модификаций, отдаленно напоминают рассмотренную нами ранее фантастическую китайскую новеллу Пу Сунлина, который, конечно, еще не был никаким «романтиком». Среди множества существенных отличий этих авторов следует особо подчеркнуть, что фантастика Пу Сунлина была частично ироническим отражением традиционных мифологических представлений и суеверий, а у Гофмана фантастика в основном является плодом индивидуального вымысла и, несмотря на романтическую иронию, имеет характер некоего неомифологизма. В этом смысле Гофман отличен не только от старинной китайской новеллы, но и от своих современников — гейдельбергских романтиков. А в своей исключительной привязанности к фантастике и одновременно иронической бытовой приземленности и в вытекающих отсюда вольных жанровых модификациях широкого диапазона новеллистика Гофмана представляет полюс, противоположный строгой новеллистике Клейста.

Я не останавливаюсь на эстетике Гофмана и анализе идейного содержания его произведений, неоднократно привлекавших внимание советского литературоведения (см., например, [Берковский 1973; Художественный мир Гофмана 1982], а также диссертации Н. Я. Берковского, Л. Славгородского, Ф. П. Федорова, А. Б. Ботниковой и др.). Обратимся к примерам гофмановских модификаций жанра новеллы. Некоторые его очерки, содержащие колоритные описания (например, «Угловое окно»), или эстетические диалоги (например, «Необычайные страдания одного директора театра») решительно выходят за рамки новеллы. Описания и диалоги преобладают и в таких музыкальных новеллах и эссе, как «Кавалер Глюк» и особенно «Дон Жуан». С другой стороны, за грань новеллы выходит большинство его оригинальных сказок, лишь в незначительной степени использующих как традиционные сказочные мотивы (в отличие от гейдельбергских и отчасти йенских романтиков, см. выше), так и привычные механизмы новеллистического жанра. Нарочито «детскими» сказками являются, например, «Королевская невеста», героине которой с трудом удается избавиться от сватовства противного гнома — короля овощей («очарование» морковного короля с трудом преодолевают жених и отец героини), или «Щелкунчик» (побеждающий мышиного короля и делающий прелестную девочку Мари королевой кукольного царства). То, что сказка «детская», означает не только условность и наивность, но и глубокую интуитивную проникновенность детского мышления, а также особое понимание игры и игрушки в «Щелкунчике», из которого в конечном счете выросла сказка Андерсена и даже последующая скандинавская традиция детской литературной сказки. На грани искусственной сказки стоят такие фантастические новеллы, как «Крошка Цахес», «Повелитель блох», еще ближе к настоящей новелле «Принцесса Брамбилла» и особенно знаменитый «Золотой горшок».

Во всех этих произведениях сказочный оригинальный вымысел переплетается с мифологическим, возникает своего рода «новая мифология». Сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, проглядывает некая глобальная мифическая модель мира, соответствующая романтической натурфилософии. Это, в частности, выражается в наличии ключевых вставных мифоподобных рассказов (подобные вставные истории-мифы в свое время использовались в повестях Новалиса). Как в настоящем мифе, в этих рассказах речь идет о неких начальных или давно прошедших временах, которые в каком-то смысле воспроизводятся в обрядах и ритуально оформленных пересказах. У Гофмана события сказки (фантастической новеллы) как бы воспроизводят или продолжают эти «мифические» события, а действующие лица сказки являются перевоплощениями героев этих «мифов». При этом иногда возникает и благоприятная для фантастических превращений и шутовской игры ритуальная ситуация (карнавал в «Принцессе Брамбилле», праздники в «Повелителе блох» или «Золотом горшке», ср. Рождество в «Щелкунчике»). В «Принцессе Брамбилле» вставной «миф» восходит к временам, когда человек еще не отпал от материнского лона природы и понимал ее язык, пока человек не «осиротел». Трагедию этого сиротства представляет аллегорическая история короля Офиоха и его супруги Лирис. Демон держит ее душу в ледяной темнице, она смеется теперь бездушным смехом, а король печалится, высыхает озеро Урдар и запустевает сад. Королева Лирис в основной сказочной части возрождается в виде юной портнихи Джачинты, а король Офиох — в актере Джильо, ее возлюбленном. Кроме того, Джачинта и Джильо воплощают карнавальную принцессу Брамбиллу и карнавального принца Корнельо Кьяперио. В «Повелителе блох» хозяин блох и его мудрый народ стали пленниками, за «мифическую» царевну Гамахею, дочь короля Сесакиса, борются принц пиявок и чертополох Цехерис (а также весьма ограниченные «микроскописты», напрасно пытающиеся проникнуть в тайны природы). Эти персонажи мифа на уровне сказочного повествования возрождаются в добром милом Перегринусе (король Сесакис), принцесса Гамахея — в обольстительной голландке Дертье Эльвердинг, чертополох Цехерис — в ее женихе Пепуше, гений Тетель — в гусарском офицере, принц пиявок — в жалком брадобрее (а «микроскописты» продолжают существовать столетиями!). Сказочные приключения этих лиц и замечательного хозяина блох кончаются счастливой свадьбой героини с Пепушем.

Так же в «Золотом горшке» история Ансельма и Серпентины повторяет в какой-то мере историю ее отца саламандра Линдхорста и зеленой змейки, а те повторяют героев мифа о Фосфоре и Лилии. Саламандр, князь огненных духов Линдхорст, в основном повествовании фигурирует как архивариус, правда ведущий двойную жизнь и продолжающий борьбу с демоническими силами, которым служит ведьма — продавщица пирожков и яблок. Это — бывшая нянька Вероники, влюбившейся в чудаковатого неудачника Ансельма. Сюжет сказки во всех этих случаях оказывается последним звеном мифического процесса, счастливым преодолением мучительной коллизии между духом и материей, человеком и природой, поэзией и пошлой современной жизненной прозой. Поэтому описываемые в фантастических новеллах удивительные случаи не имеют чисто новеллистической «хроникальной» исключительности, они глубоко укоренены в сущностной сфере и в своих мифических истоках. Указанной имплицитной мифологичности еще больше соответствует бросающаяся в глаза в фантастических новеллах Гофмана двуплановость реального и фантастического. С этим в особенности связана упомянутая фантастика обыденной жизни, максимальное взаимопроникновение чудесного и обыденного: в «Золотом горшке» тот же архивариус — огненный саламандр, добывающий огонь для сигары щелканьем пальцев, его курьер — попугай, торговка — ведьма (дочь пера дракона и свекловичного корня!), бузинный куст — место обитания чудесных змей с голубыми глазами, оживающий дверной молоток, золотой горшок, выступающий как бы в функции символического «голубого цветка» романтиков. Иными словами, «за спиной» обыденных лиц, предметов, ситуаций обнаруживаются фантастические, мифические, колдовские силы из иного мира, а сами фантастические силы могут выступать в обыденном, сниженном, комическом виде.

В широко известной сказке «Крошка Цахес» волшебство феи заставляет окружающих видеть уродца Цахеса красивым, талантливым, мудрым и т. п., и таким образом тоже осуществляется двуплановость, имеющая на этот раз определенное сатирическое жало. Фантастика здесь создает видимость, а реальность — сущность, не так как в «Золотом горшке». Из числа фантастических новелл, как бы находящихся между сказкой и собственно новеллой, ближе всего к новелле, однако, стоит именно «Золотой горшок» как рассказ о чудаке-неудачнике, но внутренне глубокой чувствительной натуре, умеющей найти правильный путь между соблазнами прозаического благополучия и высшим поэтическим идеалом (мещаночка Вероника или чудесная Серпентина, чиновное благополучие или идеальное царство Атлантиды). Так как действие развивается более интенсивно в фантастическом плане, то собственно новеллистическая структура — рыхлая. Зато здесь наиболее ярко проявляется то обогащение глубинного уровня, которое является безусловным достижением романтической новеллы по сравнению с новеллой Возрождения, а также XVII—XVIII вв. Борьба космических и нравственных сил за душу человека (притом что чувствительная душа более проницаема как для благотворных, так и для злых, демонических воздействий), отпадение/воссоединение человека с природой составляет и здесь и в других фантастических новеллах главный смысл и глубинный уровень структуры, тогда как на поверхностном уровне находим причудливые и очень часто комические перипетии, включая достижение благополучия и любовного счастья (что было и в классической форме новеллы). Именно потому, что глубинный уровень для Гофмана гораздо важнее поверхностного, он разрешает себе в фантастических новеллах нарушение строгой композиции, нарочито пестрое нагромождение разнообразных причудливых и смешных ситуаций и эпизодов. Хороший пример этого также «Выбор невесты», где филистер Тусман становится объектом разнообразных магических игр и фокусов «волшебников». Как далек этот Тусман от старых сказочных или новеллистических глупцов — объектов невинных шутовских проделок!

Гофман является автором и новелл, в которых фантастика оставлена за гранью новеллы или, точнее, на ее грани. В «Доже и догарессе» нищенка, бывшая нянька героя, уж очень похожа на колдунью и пользуется какими-то колдовскими приемами; в «Майорате» сомнамбулические странствия Даниеля трудно полностью отделить от привидения; в «Песочном человечке» алхимические и механические опыты Коппелиуса (Копполы) и его сообщников и их воздействие на психику героя и самих читателей не могут не восприниматься как нечто «демоническое»; в «Мадемуазель де Скюдери» демоническое поведение Кардильяка достаточно «фантастично» и порождает в окружающих толки о каких-то сверхъестественных явлениях («Все только и думали, что о колдовстве, о заклинании духов» [Немецкая романтическая повесть 1935, т. 2, с. 20]). И все же в этих произведениях собственно фантастическое уступает место каким-то исключительным психическим состояниям, ужас порождается некими роковыми тайнами, раскрытие которых все равно не уничтожает эту готически-демоническую эстетику. Отметим мимоходом, что демонические силы в рамках гофмановской сказочной фантастики выступают в более или менее сниженно-комическом виде, а в настоящих не-фантастических новеллах очень серьезно и мрачно коррелируют с душевным состоянием героев. «Удивительное» отчасти переходит из сферы чистой фантастики в область психических феноменов (именно эта линия будет впоследствии продолжена Эдгаром По). Как бы то ни было, Гофман является автором ряда произведений, которые могут быть названы новеллами в самом строгом смысле слова и как таковые изучаться в истории новеллы.

Из этих новелл «Дож и догаресса» благодаря своей венецианской тематике может быть прямо сопоставлена с итальянской новеллой Возрождения. Конфликт между бессильным стариком (здесь дожем Марино Фальери) и его женой юной красавицей (Аннунциатой), влюбленной в бедного и прекрасного юношу, его ухищрения, чтоб ее видеть, похитить и т. п., — все эти мотивы чрезвычайно типичны для возрожденческой новеллы, в которой находим иногда и трагическую гибель влюбленных, реже у Боккаччо, чаще у Банделло. Но ни о какой защите естественной чувственности у Гофмана нет речи, введены сентиментальные мотивы (скорее в духе испанской новеллы) спасения жизни, узнавания, счастливой случайности. Но уже явно данью романтизму является образ безобразной (изуродованной пытками) старухи, помогающей герою не только хитростью, но и колдовством. Активность ее является оборотной стороной пассивности героя. Но главное, в чем здесь проявляется романтическое мироощущение автора, — это роль катастрофических событий (не только буря, но и землетрясение, чума, ср. новеллы Клейста) и особенно атмосфера рока, играющего людьми, путающего все их карты, сводящего к нулю их самодеятельность и ведущего к гибели всех действующих лиц. Приемы романтической новеллы здесь, так же как и в других произведениях Гофмана, проявляются, кроме того, в выделении отдельных эпизодов и картин, описаний и т. п. Уже в типичнейшем для немецкого романтизма виде идея судьбы, сплетенной с роковой страстью, разрабатывается в «Счастье игрока» — новелле, посвященной излюбленной романтиками теме карточной игры, которая имеет «колдовское очарование» и является «кузницей рока» [Там же, с. 80]. В новелле искусно сплетены судьбы трех игроков, из которых второй, погубивший любимую жену и себя, своим рассказом пытается предупредить первого, только начинающего. В «Доже и догарессе» изображались роковые страсти, но акцент был на судьбе, действующей как бы извне. В «Счастье игрока» речь идет о роке, возникающем «изнутри», в результате роковой страсти.