Чтение онлайн

85. «Смелому – счастье» М. Корабельника;

86. «Тигрик Петрик» Х. Янушевской и Я. Вильковского (пер. с польского Н. Гернет);

87. «Три поросенка» С. Михалкова;

88. «Таня-Сорока» В. Каверина и А. Николаева;

89. «Тим и Бим» М. Борского;

90. «Украденный мяч» Б. Сватоня (пер. с чешского);

91. «Цветик-семицветик» В. Катаева;

92. «Цветные хвостики» М. Поливановой;

93. «Царевна-лягушка» Н. Гернет;

94. «Царь – водокрут» Евг. Шварца;

95. «Чертова мельница» И. Штока;

96. «Чудесный клад» П. Маляревского;

97. «Школа зайчиков» П. Манчева (пер. с болгарского);

98. «Дед и журавль» В. Вольского (пер. с белорусского);

99. «Нукри» В. Пшавелы (пер. с грузинского);

100. «Спридити» А. Бригадере (пер. с латышского).

Важные для театра результаты принес и Всероссийский драматургический конкурс 1964 г. Среди пьес, отмеченных его премиями, были: «Неразменный рубль» Ю. Елисеева, «Пять сестер и Ванька-встанька» В. Лифшица, «Сказка о маленьком Каплике» Н. Гернет, «Бабушкины сказки» К. Мешкова и А. Шибаева, «Я спасу тебя, Маша» С. Прокофьевой, «Чуче» М. Андреева, «Где волшебная страна?» Н. Воронель, «Золотой мальчик» Е. Патрика, «Загадка» А. Гензель, «Жирафенок» Н. Федотова, «Деревянный голубь» Е. Айвазова. За некоторым исключением, большинство из них и сегодня составляют ядро репертуара кукольных театров России.

Начал изменяться и репертуар для взрослых. Среди «первых ласточек» была пьеса И. Штока «Божественная комедия» (1961). Ее автор Исидор Владимирович Шток (1908–1980) был актером Передвижного театра Пролеткульта (1927), а впоследствии – известным и востребованным драматургом. Для театра кукол по просьбе С. Образцова он написал несколько признанных пьес: «Чертова мельница» (по мотивам Я. Дрды, 1952), «Божественная комедия» (1960), «Ноев ковчег» (1967), в 70-х гг. работал над пьесой «Вавилонская башня».

Наибольший репертуарный успех в советских театрах кукол 50-х гг. выпал на долю «Чертовой мельницы» – авторизованной пьесы И. Штока по мотивам пьесы чешского драматурга Я. Дрды «Игры с чертом». Стилистически и структурно пьеса мало чем отличалась от драматической, где куклы-персонажи должны были имитировать игру драматических актеров. Но так как по жанру это была все же сказка, здесь не применялись ни имитационный принцип, ни «бесконфликтность». На первом плане здесь – метафоричность, гротеск, буффонада, пародия. Кроме того, истоки этой драмы мы находим в традиционных чешских и немецких кукольных спектаклях XVIII–XIX столетий.

Следует обратить внимание на тот факт, что в 50–70-х гг. в поисках собственной оригинальной драматургии С. Образцов и его театр обратились к сюжетам и истокам традиционной европейской драматургии театра кукол. Такие пьесы, как «Чертова мельница», а тем более – «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-Го-Го», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..» (на основе сюжета «Фауста»), «Дон Жуан» – это, по существу, римэйки европейских кукольных комедий XVII–XIX вв.: «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст» и др.

Это еще раз подтверждает тезис об особой «вещной сохранности», о содержательном, плодотворном консерватизме искусства играющих кукол, опирающемся на древние традиции.

Об истории создания пьесы «Божественная комедия» С. Образцов писал: «Однажды актер и режиссер нашего театра Владимир Анатольевич Кусов произнес это слово: Эффель. […] Надо вновь перелистать эффелевское “Сотворение мира”. Перелистать нетрудно, тем более что сам автор подарил мне свои книги. […] Очень смешно. И ситуации забавны, и персонажи. Все безусловно сатирично, и одновременно трогательно, и даже лирично… Грехопадение. Изгнание из бессмысленного, благополучного рая. Превращение “святых” людей в настоящих. Первая жизнь на грешной земле. На нашей земле. Это мысль. […] А как ставить? Как работать? Оживлять действием рисунки Эффеля? Превращать спектакль как бы в ожившие подписи? Это бессмысленная тавтология. Я видел в одном кукольном театре раскрытую действием музыкальную картину Прокофьева “Петя и волк”. Смешная, остроумная, вызывающая зрительные образы музыка, проиллюстрированная настоящим зрелищем, потеряла свою функцию и лишилась юмора, музыкальной изобразительности. Стала бессмысленной тавтологией, абсолютно ненужной ни Мариванне с Иваныванычем, ни Маше с Ваней, ни тем более Прокофьеву. […] Надо взять у Эффеля только мысль и отдать ее драматургу […] Исидору Владимировичу Штоку. Он – наш друг. Теперь “логос – мысль” должна материализоваться в сюжете, в тексте, в том, что приобретает второе значение понятия “логос” – “слово”. Авторское слово. […] Наконец пьеса написана и прочитана. Звонок по телефону: “Говорит Исидор Владимирович. Прочли?” – “Прочел”. – “Ну как?” – “Надо встретиться”. […] Пили вкусный чай и спорили. Споры эти – вернее, совместные поиски – длились не вечер и не два, а много месяцев. В архиве нашего театра сохранились четыре пьесы Штока “Божественная комедия”. Во всех есть общее, во всех есть разное. Очень разное…» [358]

На самом деле И. Шток написал более двадцати вариантов «Божественной комедии», результатом которых стала «Подробная история сотворения мира, создания природы и человека, первого грехопадения, изгнания из рая и того, что из этого вышло». Читая эти пьесы, страницу за страницей, понимаешь долгий путь драматурга, стремившегося не просто написать пьесу на заданную тему, а понять некие пиковые, наиболее выигрышные возможности этого искусства. От варианта к варианту – сокращаются диалоги, исчезают монологи и бытовые подробности, добавляются места действия и персонажи, уточняется главная тема, идет увлекательный поиск образов. «Божественная комедия» стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол для взрослых. Много раз ее пытались ставить и в драматических театрах, но там она не имела подобного успеха, так как органически принадлежала другому, «кукольному» миру.

Если драматургия театра кукол 30–50-х гг. ХХ в., в основном, иллюстрировала сюжет, то в 60–70-х гг., наряду с поиском условной формы, авторы осваивают образные, поэтические возможности этого театра. Среди пионеров такой драматургии, наряду с И. Штоком, были поэты: В. Лифшиц, Ю. Елиссев, С. Прокофьева, Г. Сапгир, И. Токмакова, определившие новое лицо репертуара театров кукол 60–70-х гг. Это «поколение поэтов-шестидесятников» и определило, в основном, лицо драматургии театра кукол 2-й пол. ХХ в.

Владимир Александрович Лифшиц (1913–1978) – поэт, автор эстрадных скетчей, драматург театра кукол, киносценарист, писатель – родился и вырос в Ленинграде. Творческую жизнь начал в 1934 г. Его пьесы для театра кукол «Кот Васька и его друзья», «Пять сестер и Ванька-встанька», «Аленушка и солдат» (в соавторстве с И. Кичановой), «Ищи ветра в поле», «Таинственный гиппопотам» и др. обозначили новое качество в театре кукол 60-х гг.

Многослойные, метафоричные, гротесковые характеры персонажей, иносказательные образы его пьес давали актерам, режиссерам, художникам богатый материал для творческого воплощения. Одна из лучших постановок пьес В. Лифшица – спектакль ГЦТК С. Образцова «Таинственный гиппопотам» (режиссер В. Кусов, художник А. Спешнева, 1975). История о том, как Львенок Лёва искал в джунглях страны Мираликундии «настоящего друга», которым, если верить волшебной книге, мог стать только некий Гиппопотам, могла бы превратиться в банальную нравоучительную детскую пьесу, если бы не заложенная здесь автором глубокая поэтическая притча. Рядом с Львенком поисками «настоящего друга» для Лёвы был занят и неразлучный с ним Бегемотик Боря. Эта пара встречается по ходу пьесы то с Удавом Устином, то с Кроликом Константином, то с Ленивцем Леней. Каждый – великолепный сатирический, острый, узнаваемо спародированный В. Лифшицем типаж. Почти каждый, преследуя свои цели, объявляет наивному Львенку, что он и есть таинственный Гиппопотам. И только в конце главный герой выясняет, что этот «настоящий друг» – Бегемотик Боря – был всегда рядом.

Простая история, занимательный сюжет, череда сатирических типов, эстрадно-остро выписанных автором, узнаваемых характеров, увлекающих взрослых. И еще – может быть, самое главное, – некая натянутая по всей пьесе поэтическая струна, создающая и неповторимое конфликтное напряжение, и атмосферу действия.

Если персонажи пьес 30–40-х гг. были заняты поисками «вредителей», боролись с «классовыми врагами», а конфликт пьес 50-х гг. был «борьбой хорошего с лучшим», то драматургия 60–70-х гг., отойдя от вульгарного соцреализма, в своем поиске конфликта идет вглубь характера, разрабатывает нравственную проблематику. По строению, тематике, поэтической образности, комическим и пародийным свойствам драматургия Лифшица – предтеча драматургии В. Синакевича 80-х гг. XX в.

По своим драматургическим качествам пьесам В. Лифшица близка и драматургия Юрия Николаевича Елисеева (1922–1990) – поэта, актера, режиссера, драматурга. Он родился в Красноярске, первые стихи и сатирические скетчи писал для армейской самодеятельности (1940). В 1945 г. после демобилизации поступил в Театральную студию при театре драмы (г. Горький), которую закончил в 1947 г. Работая актером в Горьковском (Нижегородском) театре юного зрителя (1947–1951), увлекся драматургией и создал свои первые пьесы: «Рассказ Ивана Ивановича» (1951), «Два мастера» (1952). Последняя получила широкое распространение в театрах кукол СССР и странах Восточной Европы. С 1953 г. Ю. Елисеев стал режиссером Горьковского (Нижегородского) театра кукол, а в 1968–1969 гг. – его главным режиссером. Для своего театра он пишет и ставит пьесы, которые признают классикой советского театра кукол («Сэмбо», «Вредный витамин», «Сладкий пирог», «Неразменный рубль» и др.). В 1960-е гг. начинают выходить сборники его пьес, стихов и рассказов. В то же время он работает в кино (анимационный фильм «Случай с художником», документальный телефильм «Здравствуйте, Лошадь»). В конце 1960-х гг. Елисеев – слушатель семинара режиссеров и художников театра кукол под руководством С. Образцова. В 1969 г. драматург возглавил Ленинградский кукольный театр сказки («Царевна-лягушка» Н. Гернет, «Ай да Балда» В. Кравченко, «Аленушка и солдат» И. Кичановой и В. Лифшица, «Тигрик Петрик» Г. Янушевской и Я. Вильковского). В 1981 г., в связи с болезнью, Ю. Елисеев был вынужден оставить театр и полностью посвятил себя литературной деятельности. Его пьесы отличаются оригинальностью и свежестью характеров, выразительностью языка, юмором, фантазией, знанием особенностей и возможностей театра кукол. Пьесы, созданные Елисеевым, всегда действенны, эксцентричны, наполнены любовью к человеку и кукле. Это, в первую очередь, пьесы поэта-режиссера, превращающего, казалось бы, элементарный, простой сюжет в глубокую поэтическую притчу. Открытость для различных трактовок, поисков новых сценических, сценографических решений – одна из тех новых черт, которые появились в отечественной профессиональной драматургии театра кукол 60–70-х гг.