Чтение онлайн

Иллюстрация к «Хамсе» Низами. Средневековая персидская миниатюра

Некоторым бывает сложно примириться с тем, что, рассматривая поочередно каждый элемент картины, нужно полностью менять точку зрения, особенно там, где детали изображены реалистично. Мусульманские художники могли приходить к компромиссу с перспективной композицией: например, использовать косые углы для изображения удаляющейся поверхности, если того требовала общая композиция. Однако художники свободно обходились без такой перспективы, если хотели сохранить прямоугольную форму ради ее самой. Так, ковры и балдахины иногда изображены правильными прямоугольниками, как будто вывешены на веревку для просушки, а не лежат под ногами героя или защищают его голову. Либо фонтан или утка изображены выше и в стороне, в то время как украшенный орнаментом пруд, на котором они находятся, изображен как бы в перпендикулярной плоскости, сверху. Часто мы обнаруживаем так называемую обратную перспективу — то есть ближняя сторона предмета изображена не большей, а меньшей, чем дальняя. Этот прием может выполнять несколько функций. Благодаря ему можно продемонстрировать три стороны здания, скажем, так, чтобы передняя не затеняла собой остальных. Очень часто это делается для того, чтобы предметы на переднем плане не нарушали линий общего рисунка, главным фокусом которого является нечто, находящееся на заднем центральном плане. Естественная перспектива, напротив, часто передается неуклюже и требует дополнительного кинетического эффекта; ее избегали везде, кроме тех случаев, когда обойтись без нее было нельзя — например, при изображении открытых вовнутрь дверей. Несмотря на зачастую безупречно и вроде бы реалистично точную передачу деталей, художник не пытался точно передать реальность, а старался создать из довольно разношерстных мелочей конкретной сцены рисунок, который помогал нарративу выкристаллизоваться так, что он начинал сиять чувственным великолепием. Это у исламских художников получалось необычайно хорошо.

Графическая автономия время от времени давала потрясающую свободу. Шаблонное точечное изображение ясных и точно прорисованных весенних цветов на всех пейзажах могло приобретать неожиданный подтекст, когда (именно в качестве шаблона и, значит, с кажущейся безобидностью) появлялось в батальной сцене, рядом с фонтаном крови на месте отрубленной головы. В нарративных целях было удобно показывать одновременно внутреннюю и внешнюю сторону дома или изображать главного героя больше других участников действия (как это происходит и в поэзии), даже если он находится гораздо дальше. Такое отрицание реализма, наряду с традиционными жестами или символами настроения или статуса, неизбежно его сопровождающими, ни в коем случае не кажется неуместным, если рассматривать его именно с данной точки зрения.

Наконец, зрителю следует помнить (в отличие от ситуации с искусством, традиция которого ориентирована на геральдический или религиозный подтекст), что каждая часть картины, какой бы законченной ни была она сама по себе, была призвана влиться в единое целое. Настенные росписи являлись частью архитектуры. К тому же, книжные миниатюры должны были восприниматься не как самостоятельные элементы, а как особенно яркие страницы книги, абсолютно все страницы которой представляли собой произведения искусства — благодаря как изящной каллиграфии, так и содержавшейся там поэзии или прозе. Не только картина, но и любое произведение, даже не будучи исключительно декоративным, должно было составлять часть изысканного общего декора, в котором отражался один и тот же дух, независимо от формы его материального воплощения. Вазы и настенная плитка в комнате мужчины, обложки книг и миниатюры в его руках, его металлические кубки и прекрасные одежды, наряду с менее осязаемыми видами искусств для его услады — песнями, музыкой и танцем — все это должно было составлять одно гармоничное целое. Поэтому, не только в качестве источника вдохновения, но и во имя главного эстетического идеала, дух поэзии в книгах и иллюстрациях к ним должен был быть (и часто был) единым. Таким образом, ощущение красивой единой композиции, которое пронизывало саму миниатюру, являлось продолжением чувства красоты ансамбля, включавшего всю книгу.

В любом эстетическом ландшафте доминирует архитектура, которая была главенствующим видом изобразительного искусства исламского общества. Все остальные виды (в исламском мире, как нигде) можно считать дополнением к архитектуре: крупной мебели почти не было, различие между «улицей» и «домом» сглаживалось внутренним двором, который был наполовину тем и другим. Поэтому структура здания могла оттенить какие-либо детали ее наполнения. Те же предметы интерьера, которые там присутствовали — вазы и чаши, красивые ковры и деревянные сундуки — расставлялись вдоль стен, на полу и в проемах. Отдельные предметы роскоши — например, вазы — ставили в нишах или в углах, не скрытых креслами и диванами. В мечетях не было деталей, которые отвлекали бы от ощущения расширенного внутреннего пространства или скрывали бы выгодно подчеркивающие его ковры. Огромные картины не рисовались на холстах, которые можно было бы перевешивать с одной стены на другую независимо от первоначального замысла; их писали прямо на стенах в виде фрески, и альтернативой ей служили керамическая или мраморная плитка. Если в здании были скульптуры (чаще всего фигуры животных — например, львов), они всегда формировали неотъемлемую часть композиции входа в здание или фонтана во дворе. Даже книги, которые лежали на резных деревянных подставках, раскрытые на определенной странице, вписывались в общую композицию здания.

Полноту ансамбля завершало высокоразвитое искусство садовой архитектуры, которая почти всегда была связана с архитектурой здания. Самый распространенный тип исламских садов (по крайней мере, иранских) восходит к эпохе Сасанидов: это прямоугольник, разделенный на четыре равные части потоками воды, пересекающими его в обоих направлениях и сливающимися в бассейне посредине. Этот формальный симметричный план мог варьироваться, но основа его оставалась неизменной. В каждой из четырех частей цветущие растения высаживали на клумбах в виде определенного цветового рисунка, но важнее цветов были деревья — они заставляли взгляд оторваться от земли и давали тень. Действительно, сад гораздо чаще обходился без цветов, чем без деревьев или проточной воды. Объединенные в правильную композицию, они являлись основой сада. Цветы служили лишь украшением, равно как птицы — иногда старались специально обеспечить густую листву, чтобы привлечь поющих соловьев, бюльбюлей [336] , столь страстно влюбленных в розы в персидской поэзии. Иногда в таком саду устанавливался шатер, подчеркивающий формализм ключевого места в нем и представляющий собой центр, куда устремлялись потоки воды и прогулочные дорожки. Почти с той же частотой и эффективностью важные элементы сада — бассейн и деревья — могли располагаться посреди здания. Атмосфера сада и здания была во многом единой, и одно не мыслилось без второго, или хотя бы какой-то его части [337] .

Хотя художественные навыки применялись при строительстве частных домов, особенно при создании их интерьеров (в арабских и персидских регионах наружная часть часто представляла собой глухую стену вдоль узкой улицы), самой важной областью применения искусства мастеров были здания общественные, и прежде всего религиозные: мечети, мавзолеи, больницы, ханаки, медресе; но также и те, что в меньшей степени были связаны с религией: караван-сараи, крытые рынки, общественные бани, крепости и дворцы. Поскольку такие здания возводились как проявления набожности правителя или состоятельных горожан, желавших употребить свое богатство на благое дело, их архитектура, как правило, была подчинена нормам шариата. Соответственно, за исключением дворцов и бань, фрески обычно заменялись декором; главенствующая роль такого рода архитектуры не давала фигуративному искусству подняться выше своей подчиненной позиции в исламском искусстве в целом.

Минарет Кутб-Минар в Дели, Индия. Современное фото

Именно поздним Средневековьем датируется значительное количество сохранившихся памятников, которые сегодня мы можем посетить и осмотреть. В архитектуре, как во многих других видах искусства, не существует единого исламского стиля. Как только вы погружаетесь в изучение этих памятников, в образцах из разных стран и периодов обнаруживается гораздо больше различий, чем сходств. В некоторые периоды декору стен не позволялось нарушать подчеркнутую строгость архитектурной формы. Чаще же настенная роспись доминировала, отодвигая эту самую форму на второй план. Меняющаяся мода на форму купола, тип минарета, решения сводов и арок могут сбить с толку поверхностного наблюдателя, тщетно пытающегося уловить хоть какую-то преемственность стиля.

Мечеть султана Хасана в Каире. Западноевропейская гравюра XIX в.

Но мы можем указать на активное использование сочетания арок и куполов в той или иной форме как на ключевую особенность, согласную духу строгой симметрии деталей. Арки и купола, используемые в соответствии с этим духом порядка, традиционны для большей части исламской архитектуры, начиная с конца высокого халифата, и резко отличают ее от архитектурных форм современного Запада, индуистской Индии или Китая. Сформировавшиеся в результате стили (особенно между Нилом и Амударьей) у всех мусульман ассоциировались с исламом. Полагаю, на этом основании можно (в определенных целях) говорить об архитектурных формах, используемых мусульманами в отдаленных регионах, как о более или менее исламских по духу [338] .

Архитектура Ирана и бассейна Сырдарьи и Амударьи перешла к использованию цвета как решающего архитектурного средства, что было тесно связано с использованием света в тимуридской живописи того же периода. Уже в раннем Средневековье иранцы пользовались цветовыми эффектами при росписи глазированного фаянса. Теперь с учетом этих цветовых эффектов они научились управлять декоративным планом здания — и до некоторой степени даже его архитектурной формой. При монгольских правителях мастерство подобных работ было доведено до совершенства; голубая керамическая облицовка куполов делала их визуально выше и стройнее. Самыми примечательными зданиями на этой территории были огромные мавзолеи, призванные увековечить память о великих мертвых правителях (позднее вокруг них стали разбивать сады, где могли отдохнуть живые). Такие гробницы, выполненные в великолепной цветовой гамме, становились центральными точками ландшафта.

Некоторые современные критики жалуются, что ясное чувство структурной формы, наблюдавшееся в раннем Средневековье, с появлением цветового акцента стало размываться. Так, даже детали обработки углов внутри куполов, изначально призванные превратить многоугольный барабан и круглый купол в гармоничное целое, нередко получали чисто орнаментальное решение. Но это не кажется мне исчерпывающим объяснением использования цвета. Как только зритель привыкает к блеску плитки и перестает обращать на него внимание, архитектурная форма вырисовывается довольно четко. В итоге формируется архитектура, основанная на полном использовании всех возможностей поверхности для передачи линий и цвета: поверхности не плоской, а трехмерной. Так мы можем проанализировать проработку барабанов куполов подробнее. Решение поверхности интерьера мечети непосредственно связано с использованием свода купола. Переход от одной двухмерной поверхности к другой — тоже плоской, но закругленной — идеально плавный, и достигается это при помощи трехмерного комплекса линий и цвета, благодаря которому единое целое становится плавным развитием цвета и линий. С этой точки зрения подобное цветовое решение — не чрезмерное усложнение того, что должно было стать простой структурной темой, а, скорее, триумф искусства чистой визуальности, от которого зритель должен быть физически отстранен, наблюдая лишь предстающее пред его взором великолепие; подчеркивать линии материальной опоры означало бы нарушить чистоту зрительного образа.

Исламская архитектура в целом пока еще очень плохо изучена. Но я предполагаю, что здесь, как в фигуративном искусстве, это отчасти явилось следствием отхода — или освобождения — от объективного символизма. Мечеть, как любое произведение искусства, должна была служить изобразительным символом только в одном, довольно ограниченном аспекте: главная стена должна быть направлена в сторону Мекки, подразумевая в этом смысле духовную направленность. В отличие от христианской церкви, которая не только была ориентирована на восток, но и композиционно выстраивалась вокруг церковной службы и алтаря, на котором они совершались, из-за чего некоторые церкви стали строиться в форме креста, и в отличие от индуистского храма, композиция которого являла собой модель космоса, форма мечети не имела особого значения. Она была так же мало связана с таинством, как и совершавшиеся в ней молитвы. Таким образом, у архитектуры мечети — а вместе с ней и у архитектуры других зданий, на которую она, естественно, влияла, — не было никаких причин не пойти вслед за фигуративным искусством в направлении чистой изобразительности и автономности визуальной поверхности.