Чтение онлайн

Склонности художника к использованию подобных подтекстов способствовала экономика общества аграрных городов. Богатые заказчики (в услужении которым работало большинство лучших художников), обладавшие светской или духовной властью, всегда требовали от творцов создания монументальных произведений, которые бы не только демонстрировали их чрезвычайное богатство и роскошь, но графически и символически передавали суть их общественного положения и убеждений, а также внушали чувство преданности и религиозный трепет их подданным. Подобные требования диктовали ту символическую манеру изображения, о которой мы говорим. Храмовое искусство было непосредственно связано с религиозным культом и таинством: оно основывалось на известных природных мифах. Сама форма здания храма несла в себе символический смысл. Династическое или аристократическое искусство тоже прибегало к символам, но в своих целях, примером чего служит геральдика. Художественное оформление дворца передавало величие монарха, вызывая трепет и прилив верноподданнических чувств даже в отсутствие религиозного подтекста. В живописи и скульптуре эпохи Сасанидов монарха изображали в героических сценах, в окружении наглядных символов его власти, или среди многочисленных придворных, но в центре и несколько выше всех остальных. Необходимость передать роскошь и власть и творческое вдохновение художника, сливаясь воедино таким образом, порождали символическое изобразительное искусство.

Но на ирано-семитских землях развивалась тенденция, которая принижала значение этого символического изобразительного жанра в религиозных контекстах — и неважно, было ли это искусство натуралистическим в древнем языческом духе или принадлежало к более новым стилям. В кругах, подвергшихся влиянию пророческих направлений религии с их неприятием природных культов и соответствующих мифов, визуальный символизм на основе образов природы не одобряли. В храмовом искусстве он постепенно вытеснялся. Пророческое божественное начало представляло собой невидимую духовную силу, стоящую над видимым миром природы, и истории о людях и животных могли иллюстрировать проявление воли Бога, но не символизировать Его самого. Несмотря на то что зороастрийцы все еще использовали статуи, они считали, что лучшим символом божественного начала является неуловимый огонь. Евреи отрицали какие бы то ни было культовые образы (но не все графические символы), а христиане пользовались ими очень осторожно. В период, предшествующий появлению ислама, когда с христианизацией больших групп населения возникла необходимость вернуться к использованию культовых образов в их христианской форме, приверженцы пророческих тенденций настояли на устранении даже тех образов, которые прежде считались вполне приемлемыми; эта тенденция получила название «иконоклазма», или иконоборчество [324] . У иудеев враждебное отношение к образам зародилось еще раньше и зашло еще дальше; все фигуральные изображения — людей или животных — были удалены из мест религиозного поклонения, даже если эти образы никоим образом не были связаны с культом. Далее самые благочестивые занялись искоренением таких изображений даже из обычных мест, так чтобы вся жизнь отныне подчинялась только Богу. (Такое неприятие фигуральных изображений, которое не ограничивается простым исключением их из культов, лучше было бы назвать «иконофобией».)

Эта иконофобия незамедлительно отразилась на развитии искусства, причем сразу в нескольких отношениях. Еще в то время, когда запрет на изображения распространялся только на сам культ, он косвенно сказывался и на других видах искусства, поскольку, какими бы сильными ни были геральдические или династические стимулы для творчества, религиозный источник вдохновения был более мощным и в большей степени определял видение художника. Вся художественная традиция ираносемитских земель была поставлена под сомнение в одном критически важном моменте: в ее праве на символическое отображение наивысших истин, доступных художнику — истин, связанных с его верой. Полностью ответная реакция на этот вызов сформировалась только в эпоху ислама [325] .

Первые мусульмане усваивали искусство тех земель, на которые они приходили, так же, как принимали другие аспекты культуры, оказывая покровительство тем же художникам, которых патронировали их предшественники на престоле. Коран осуждал как проявление легкомыслия несколько видов деятельности, включая поэзию, но не запрещал фигуральное искусство как таковое. Однако вскоре ислам неизбежно был втянут в шедший вовсю спор. Все предпосылки для иконофобии, существовавшие прежде, были актуальны и для ислама [326] .

Обнаженная женщина. Роспись в омейядском дворце Каср-Амра, Иордания. Современное фото

С самого начала Коран, как и вся деятельность Мухаммада, не противоречил ирано-семитской пророческой традиции. Он естественным образом противился природным культам, с которыми у народов, живших между Нилом и Амударьей, ассоциировались культовые образы. Затем приверженцы шариата — обладатели особенно выигрышной позиции в исламе — подкрепили соображениями морали унаследованные предубеждения против образов природы, осудив фигуральное изобразительное искусство как в культе, так и вне его. Уже иудейские пророки высказывали презрение к эстетическим излишествам богачей — например, к женским украшениям, а также к великолепным культовым памятникам: такие излишества считались добытыми потом бедняков и чуждыми простоте нравственно чистых людей. В эгалитарном популистском представлении об обществе у приверженцев шариата эти чувства нашли отклик, проявившийся в осуждении золотой посуды, шелковой одежды и музыки (речь идет о мужчинах; контролировать женщин в этом отношении они не пытались) наряду с обилием декоративных фигуральных изображений. Пожалуй, столь же важно было то, что приверженцы шариата испытывали глубокое недоверие ко всему, что отдавало магией, которая по определению не вписывалась в рамки человеческих притязаний, установленные строгим эгалитарным обществом.

Наконец, эти моралистические мотивы отвержения эстетической культуры получили поддержку у наиболее восприимчивых людей в силу непосредственных религиозных соображений, о которых мы говорили в книге II. Чисто монотеистический религиозный опыт носил весьма эксклюзивистский характер: моральный вызов сверхъестественного Бога требовал полного и неделимого внимания. Унитарная теология была проявлением монизма в акте богослужения. Коран, посредством которого формулировался божественный вызов, являлся единственным приемлемым символом; верующий обязан сосредоточить все свое воображение и творческие способности на самом Коране [327] . Любой другой символизм, особенно в таких полных соблазна формах, как музыка и визуальные искусства, считался соперником Корана, отвлекавшим душу верующего. По тем же причинам отказались от посреднической роли священнослужителей с их особыми таинствами: молящийся должен был напрямую, без посредников общаться с Богом, чтобы услышать Его наставления и предостережения. А в традиции, где поклонение Богу не ограничивалось стенами особого священного храма, символические образы могли представлять опасность везде, где бы ни обнаруживались. Возможно, подобная поддержка моралистов-иконофобов сыграла решающую роль, поскольку в результате на длительное время в обществе сформировалось уважение к тому, что при других обстоятельствах могло бы остаться не более чем жалобами пуритан.

Чисто унитарный культ, враждебный всему, что могло отвлечь воображение человека от него самого, моралистический эгалитаризм, пренебрегавший дорогостоящим искусством высших сословий, — вот во что вылилось сочетание в шариатском исламе набожности правоверных и непросвещенности городских сословий, отвергнувших все, что посчитали моральным излишеством. Шариат враждебно относился — по крайней мере, в принципе — ко всем изящным искусствам. Искоренить всю роскошь и все искусство ему было не под силу. Но он все-таки обрушился всем весом своего авторитета на те виды искусства, для осуждения которых находился хоть малейший повод. Наряду с пением наложниц (связанным с возлияниями и сексуальной распущенностью) и декоративным использованием золота и шелка, он запретил все фигуративные изображения (по крайней мере, выставленные на обозрение), на том основании, что они могут соблазнить слабых предаться идолопоклонству. В законах ханафитов и шиитов-усулитов немедленно появился запрет на изображения, которые могли отвлечь молящегося во время намаза. Шафииты и маликиты подспудно связывали искусство с роскошью, обсуждая вопросы, касавшиеся того, надо ли принимать приглашение на свадебное торжество. Но все они пришли к схожим выводам. Художник, изображавший фигуры животных, был обречен (на Страшном суде его заставят вдохнуть жизнь в свои нарисованные фигуры, и он не сможет этого сделать); а если уж картина написана, ее можно было использовать лишь несколькими способами, которые явно унижали ее достоинство — например, покрывать ею пол.

Последствия всего это для искусства сказывались на всем протяжении политического развития исламского общества. Отрицание того, что культовое искусство обращается к божественному началу, распространилось в полной мере и на символизм в династическом или геральдическом искусстве. Кроме того, в обществе отсутствовал сформированный правящий класс землевладельцев, который мог бы культивировать утонченный вкус и заказывать художественные произведения, подтверждавшие его высокий статус. Даже аббасидский халифат не сформировал независимый фундаментальный принцип, который бы оправдал существование искусства и позволил бы ему успешно развиваться. А последовавшие за ним недолговечные военные династии тем более не могли придать изобразительным искусствам требуемую легитимность. Богатые правители, будучи военными, зачастую в короткий срок поднявшиеся из низов, сами обращались к шариату за каким-нибудь подтверждением собственной легитимности. Новые люди, каковыми были эмиры, не представляли собой альтернативы строгим улемам. Даже династии Чингисхана и Тимура, будучи активными патронами, не сумели самостоятельно установить полноценную эмблематическую легитимизацию своей власти. Таким образом, не осталось ни одного традиционного источника символического изобразительного искусства. Соответственно, как в политике, так и в искусстве готового источника общественной легитимизации мифов и символов не было — кроме шариата, который отказывался признавать их право на существование.

Разумеется, в мечети запрет шариата действовал как нигде в другом месте. (Иконоборческие тенденции приветствовались и в церквях, и в синагогах.) Скульптуры исчезли даже со светских зданий (пусть далеко не везде). Наконец (в связи с отсутствием твердой политической платформы для геральдического искусства, как мы увидим ниже), хотя запрет не помешал широкому распространению не объемных фигуративных изображений, он наложил свой отпечаток не только на них, но и на все виды искусств мусульманских народов. Это случилось в том числе и потому, что подобный запрет укрепил в народе суеверный страх перед магией, которую подразумевало собой символическое искусство. Следы таких страхов часто встречаются в исламском мире, где крестьянин, натолкнувшись на древнее изображение или статую, мог тут же уничтожить их, и даже ученый (с санкции фикха) мог провести ритуальную черту по горлу нарисованной фигуры, чтобы показать, что она неживая. Но еще более важное последствие иконофобии, полагаю, состояло в ее косвенном влиянии на широту доступного художнику образного ряда.

Тугра Сулеймана Великолепного. Османская калиграфия XVI в.

Мы уже говорили о том, что в искусстве в регионах между Нилом и Амударьей под покровительством мусульман выдвинулась на передний план тенденция к стилизации и к простым нарративным формам, которые возникли в противовес классическому монументализму и натурализму, и как постепенно сформировались собственно исламские стили в искусстве, достигшие полного расцвета в раннем Средневековье. Эти стили характеризовали такие особенности, как использование декоративной каллиграфии, сложной и симметричной абстрактной композиции, что вело к дальнейшему развитию стилизации. В контексте этой тенденции иконофобия играла определенную роль. Несмотря на то что ограниченный объем стилизации придавал фигуративному образу дополнительную религиозную или геральдическую силу, слишком активное ее использование могло лишить изображение живости, заставить его слиться с фоном. Однако это не единственное следствие иконофобии. Запрещая искусство мифа, объективного символизма в его наивысшем проявлении, она ставит перед художниками проблему, связанную с самим источником их вдохновения. lb)та проблема решалась несколькими способами. Найденные художниками решения не только задали тон во всех видах монументального искусства, но даже, по-видимому, оказали влияние на те направления, где тенденция иконофобии не имела прямых последствий. От замысловатой геометрии, благодаря которой свод под массивным куполом мечети мерцал приглушенным светом, до причудливой игры цвета в плотном рисунке ковра — у художников, наконец, появилась возможность создать новый мир творчества, мир, который уже не состоял из мифов о природе, и все же в нем было множество способов выразить удивление и восторг.

Несколько авторов попытались написать общие работы по исламскому искусству или отдельным его жанрам в свете запрета на фигуративные изображения. Некоторые из них полагают, что запрет заставил художников сделать менее жизненными даже те образы, которые можно было создавать [328] . Я полагаю, у нас мало доказательств намеренного стремления художников лишить свои образы реалистических человеческих черт. Наоборот, как правило, художники гордились тем, насколько точно и реалистично им удавалось изображать природу. Помимо этого, искусство в Средние века не считалось «творческим» в том смысле, что живописцы непременно принимали так близко к сердцу обвинения некоторых улемов (как предполагают некоторые ученые) в том, что они пытаются «творить» (создавать) живых существ и тем самым соперничать с Богом. Если такое влияние и имело место, то оно носило косвенный характер. К сожалению, у нас нет подтвержденных конкретными документами оценок того, чего ждали от искусства художники или публика, и наш анализ факторов эстетической мотивации и идей должен опираться (методом гипотез) на сами эти труды. Но кажется вероятным, что определенные черты исламского репрезентативного искусства отражают понижение значимости знаний, благодаря которым образы могли наделяться символическим, даже философским смыслом; так что в фигуральных образах, в лучшем случае, тоже должен был заключаться меньший смысл.