Чтение онлайн

Исламское искусство отличало то (как я считаю), что по сравнению с искусством других регионов в аграрную эпоху оно в гораздо меньшей степени зависело от символических функций — религиозных или политических — не считая стремления к визуальной привлекательности. Это касалось даже архитектуры мечетей и королевских дворцов.

Все это (в этом особенном смысле) было светским искусством.

В XX веке (через полтора столетия «искусства ради искусства») у всех нас, пожалуй, больше возможностей понять это искусство, чем даже сто лет назад. Мы можем разглядеть в исламском искусстве предчувствие определенных тенденций современного светского абстрактного искусства, которому свойственен упор на чисто визуальный эффект. И, хотя его нельзя назвать прямым предшественником нашего современного искусства, не случайно, что подобные тенденции проявились в обществе, где городскому, торговому космополитизму, относительно далекому от природы, по сути, только мешала легитимность каких-либо духовных или светских институтов. В аграрную эпоху абстрактное разложение изображения на чисто визуальные элементы было свойственно мусульманской культуре больше, чем какой-либо другой. И у средневековых мусульман, и у наших современников это можно объяснить последствиями отхода от древних природных мифов. Но различий здесь гораздо больше, чем сходства. Например, у мусульман переоценка фигуративных образов не была связана с протестом против традиции «имитации» с целью создать иллюзию реальности; и не вела к индивидуальному экспрессионизму или к стремлению к постоянным обновлениям стиля, поскольку исламское искусство оставалось искусством аграрной эпохи. Но выводы из этой аналогии наводят на размышления.

Происходившее в исламском мире особенно сильно отразилось в фигуративном искусстве, хотя, я полагаю, затронуло и другие сферы. Великие объективные символы природы и социального уклада, играющие центральную роль в аграрном государстве и его религии, нуждаются в фигуративном искусстве, которое подчеркивает жизненные, даже биологические аспекты изображаемых фигур. Сами по себе фигуры должны вызывать благоговейный трепет или религиозный пыл, заставлять зрителя задуматься о том, что они олицетворяют. Но, как только фигуративные символы переставали выполнять религиозную или геральдическую функцию, они становились просто чьими-то личными ресурсами и могли применяться по необходимости. Символы такого рода формировались не в официальных правилах богослужения, а в частной поэзии; и изобразительное искусство, в свою очередь, заимствовало их из поэзии, а не из культа. Такие фигуры применялись не для того, чтобы заставить человека задуматься о Боге, а для того, чтобы вызвать немедленное восхищение. Вряд ли сама фигура могла долго оставаться предметом живого интереса [329] . Требовалось найти другие источники вдохновения для фигурального искусства (кроме легитимного в глазах общества объективного символизма); и их нашли. В каком-то смысле, история исламского искусства — это история нескольких решений этой задачи.

В интеллектуальной и религиозной сферах творческая деятельность, которая не могла получить одобрение официальных институтов (стать легитимной), становилась эзотерической, обретала традицию посвящения и могла развиваться в ходе своего внутреннего диалога. Можно представить себе эзотерический вид искусства, в котором суфийский символизм стал основой репрезентативного символизма. В городском искусстве первой половины Средних веков действительно могли иметь место такие тенденции [330] . Но у такого искусства была относительно шаткая практическая основа: разве что за исключением музыки, оно должно быть отделено от непосредственного суфийского богослужения, которому эзотерический принцип мешал обрасти многочисленными материальными атрибутами. Затем, когда при монголах достигло более высокого развития высокое дворцовое искусство (хотя пока еще не искусство геральдического символизма), оно полюбилось и представителям других сословий, а посему внимание общества к остальным тенденциям ослабло. Следовательно, эзотерическая духовная альтернатива оказалась нежизнеспособной.

Миниатюра из «Хамсе» Низами работы Бехзада, XV в.

Секуляризация искусства, однако, не привела к единому «светскому» стилю или даже к одному роду стилей. Скорее, она была фоном для нескольких направлений художественного развития и многочисленных и самых разных стилей. (Значимость секуляризации варьировалась и в зависимости от средства выражения. Устранение репрезентативного символизма из священных зданий могло иметь важные последствия, но гораздо ощутимее этот запрет сказался на танце или графическом искусстве.) Секуляризация сказывалась по-разному в разных социальных средах. В частности, в кругах торговцев, равно как среди приверженцев шариата, она могла вылиться в определенный буквализм — в светское повествовательное искусство, подсвеченное юмором, такое, как то, которое мы уже наблюдали в первой половине Средних веков. В аристократических кругах, особенно после монгольского завоевания, когда традиция аристократического патронажа искусств вышла на передний план, она привела к возникновению тенденции нерепрезентативного, или, как минимум, явно абстрактного искусства, для которого несущие определенный смысл символы были менее важны, чем его непосредственное воздействие, его чистая визуальность. (Это могло сочетаться с неизменным интересом к нарративным повествованиям.)

Миниатюра из «Хамсе» Низами работы Бехзада, XV в.

Секуляризация искусства не была доведена до той точки, когда происходит радикальная индивидуализация культурного мира художника, какую мы иногда наблюдаем в современном искусстве, где каждое произведение может предполагать свой собственный мир культурных суждений и значений, и зритель должен делать самостоятельные выводы. Самым важным элементом последовательности в обществе были общепринятые профессиональные стандарты мастеров. Они обычно ограничивались стремлением к точности и часто тщательной обработкой в необъективном искусстве, которое в этих отношениях резко отличалось от необъективного искусства XX века.

В чисто изобразительных жанрах это ощущение профессионализма способствовало тому, что искусство становилось проявлением виртуозности в достижении желаемого художественного эффекта. Чаще всего стремились передать богатство — то есть статус человека, в чьем распоряжении были ресурсы, необходимые для написания такого произведения, а также высокое мастерство художника, умевшего эффективно их использовать. Этого эффекта особенно легко было достичь созданием ощущения текстуры ткани, которое возникает благодаря сложному рисунку. Философский подтекст такого изобразительного искусства мог ограничиваться традиционными значениями: не только пробуждением спящего воображения с помощью символов, но даже попыткой приучить глаз внимательнее наблюдать за природой. И все же само единство назначения такого чисто визуального искусства тоже могло по-своему стать толчком к творчеству.

Некоторые всплески такой творческой деятельности отмечаются и во второй половине Средних веков. Один из них — искусство арабески и связанные с ним виды композиции линейного узора. Этот вид декора достиг совершенства в раннем Средневековье и продолжал активно применяться в период монголов и Тимуридов. До нас дошло много произведений этого искусства, датированных только эпохой Тимуридов (и позднее), — то же касается и исламского искусства вообще.

Арабеска представляла собой узор на основе растительного орнамента, который использовался в качестве декоративного элемента в доисламском искусстве коптов и Сасанидов. Стилизованное переплетение листьев и стеблей постепенно трансформировалось в невероятно разнообразный, но абсолютно гармоничный и натуралистический абстрактный орнамент, который можно было применить на всей поверхности, не боясь сделать ее скучной или навязчивой. Законченным композициям придавали чисто геометрические сочетания. Круги, треугольники, квадраты и другие многоугольники переплетались в чрезвычайно сложных комбинациях, общий эффект которых не может не производить глубокое впечатление, но которые только прибавляют в силе (подобно музыкальным композициям) по мере того, как зритель вычленяет разные геометрические элементы и прослеживает их сочетание с остальными. Самыми излюбленными были различные комбинации арабески с другими мотивами: с чисто геометрическими фигурами, с другими растительными мотивами (такими, как «пальметты», стилизованные деревья в виде пальмового листа), с фигурами людей и животных — которые иногда представляли собой просто вариации «листьев», выраставших из «стеблей» арабески — и, пожалуй, особенно с чрезвычайно изысканными линиями арабской каллиграфии.

Такие композиции линейных узоров, несомненно, возникли под влиянием религиозных кругов, особенно в мечетях, в качестве замены фигуративным композициям. Они часто самодостаточны, а не просто служат декоративным дополнением к чему-то еще, несмотря на отсутствие в них мифологического символизма. Сочетаясь с высокими параллельными линиями и завитками на концах закругленных букв арабской вязи, вошедшей в монументальный стиль в раннем Средневековье, композиция арабески получает определенный смысловой контекст — прославление священных фраз из Корана или хадиса. Особенно интересно использование Слова Бога, которое заняло место изображений древних природных божеств. Набожному читателю великолепие таких композиций может казаться уникальным. Но их форма была эффективна даже без включения в нее текста, поэтому ее стали использовать не только на стенах зданий, но и в качестве резьбы на деревянных дверях или сундуках, фронтисписов или обложек для книг, а также на коврах [331] . (Несомненно, нам не следует больше говорить о них как о «декоре, покрывающем всю поверхность», как будто в этом проявлялась боязнь пустоты; это, скорее, максимальное использование потенциала поверхности в плане линий и оттенков цвета: будь арабеска просто декором, она могла бы наскучить, но как самостоятельное произведение искусства ее можно считать чудом.)

Считается, что эти композиции навевают мысль о вечности, представляя бесконечную сложность и движение всего сущего и в то же время — находя абсолютную гармонию каждой детали с другими и части с единым целым, так что все движение видится в общем покое. Конечно, такая композиция может выглядеть невероятно богатой; каждая из бесчисленных деталей сама по себе кажется драгоценной, но ни одна из них не доминирует над целым: глаз видит лишь бесконечную красоту. Сомнительно, присутствовало ли здесь намеренное обращение к метафизическим символам (в любом случае, у нас нет подтверждений, что кто-то усматривал их в арабесках). Однако, когда в подобных композициях человеческие фигурки теряются в уголках огромного поля из переплетающихся линий, можно предположить, что возникающее в итоге ощущение авторами все же предполагалось [332] .

Миниатюры в манускриптах времен монголов и Тимуридов стали еще одной вершиной развития изобразительного искусства, не связанного с репрезентативным символизмом природных мифов. В эпоху позднего Средневековья (между 1300 и 1600 гг.) живопись Ирана (и в той или иной степени живопись других земель персидской зоны) переживала период невиданного расцвета, что неизбежно наводит на сравнение этого взлета с итальянским Ренессансом. Ранняя исламская фигуративная живопись, равно как ранние работы итальянцев, предопределила общую ирано-средиземноморскую традицию, которая в целом наилучшим образом представлена искусством Византии. Она обладала важными достоинствами, которые в более поздние периоды были утрачены. Но так же, как в случае с итальянским искусством, за великолепием исламского позднего Средневековья мы можем проглядеть значительную творческую деятельность предыдущего периода. Более того, как и с итальянским искусством, это вполне объяснимо. Живопись неотступно сопровождала персидскую поэзию, образуя одно из самых характерных выражений того иранского творческого духа, которым была пронизана большая часть исламского мира, начиная с монгольских завоеваний; духа, который выразился и в другом: в том, как изящно и прочно в персидскую поэзию вошел суфизм [333] .

Вопреки улемам, фигуративные изображения продолжали создавать почти повсеместно — по крайней мере, в центральных мусульманских землях — на фресках, миниатюрах в манускриптах и керамике, за исключением собственно религиозной архитектуры. Чаще всего изображения на всех этих предметах были схожи, а вариации зависели от техники; хотя, пожалуй, наилучшим ее воплощением были книжные миниатюры, которые, в любом случае, лучше сохранились до наших дней, чем фрески. Мы применяем термин «миниатюры» с целью противопоставить иллюстрации к манускриптам или даже самостоятельные полотна (такие тоже иногда создавались) композициям на стенах и полах, которые, как правило, были гораздо больше. Но, разумеется, термин «миниатюра» не подразумевает мелкость этого жанра. «Миниатюра» создавалась не за один день. (На самом деле, как указывают искусствоведы, методы классификации произведений, которые полезны в отношении одной культуры, часто оказываются ошибочными в другой — в частности, это касается принятого на Западе разделения искусства на «большие» и «малые» формы, из-за чего роспись на керамике относят к совершенно иной сфере, нежели живопись на бумаге или холсте.)