Чтение онлайн

Это слова из заключительного хора (Reyen) трагедии (ст. 797–802, 809–814), где действие как движение вперед остановлено и где три фурии с двумя гарпиями воздают по заслугам убийцам: этот смертоубийственный хоровод написан секстинами и есть одновременно нечто музыкальное! Тем не менее внутри хоровода есть существенное различие между кругообразным движением воздаяния и секстинами Тисифоны, с их жестом картинности (или тоже картинными жестами):

Komm’t /Schwestern/ helft mir Rutten binden.

Komm’t leih’t mir euer Nattricht Haar.

Helft hartzt vom Phlegeton anz"unden/

Reich’t Schwefel /Pech und Zunder dar.

Entbl"osset ihn /braucht Fackel/ Flamm’ und Rutte Bis sich der Brand lesch’ in des M"orders Blutte.

(Шёне, 1968/2, 660)

Вместе с тем «картинный жест» властно направляет внимание к вещной конкретности «сейчас и здесь», объединяющей зрителя и персонажей сцены (или читателя романа, если взять иной жанр, и романную реальность). И здесь можно сказать так: этот момент конкретности («здесь и сейчас») [12] заимствуется у зрителя-читателя, это он призван ощутить — и своей душой, и своей кожей — конкретность этого картинного длящегося мгновения, между тем как остановленное мгновение наполняется символически творящейся на сцене (или на сцене воображаемого мира) реальностью, и зритель — часть этой реальности, до которой он поднят или в которую вознесен.

Значит, с одной стороны, в опыт зрителя или слушателя входит такая конкретность существования, такое полновесное ощущение бытия, его весомости, тяжести, его фактуры, что все это можно было бы назвать полнокровным переживанием действительности, — если бы только это не было чем-то далеким от позднейшего психологического в своем существе и тоже чрезвычайно конкретного переживания. Это, напротив, конкретность, достигаемая изнутри символически-аллегорического мира, построенная средствами риторического искусства, — аллегореза, проливающаяся в точку «сейчас и здесь». Это может быть до крайности переполненная всякой вещественностью действительность, доводимая до нестерпимости реальной боли (что и на деле производило свое необманное и нешуточное впечатление на такого позднего читателя, как Эйхендорф, и, вполне вероятно, по причине его родственности силезской традиции). Но все же и эта нестерпимая реальность — из другого мира. Чрезвычайная конкретность и мгновенность впечатления — но только зритель и читатель исторгаются ради нее из своей действительности и пребывают в другом месте.

Нужно хотя бы наметить пути разрешения одного серьезного противоречия: барочная наглядность, на которой, кажется, настаивает поэтика барокко, наглядность, которая сопровождается достижением конкретности (или даже непосредственности «сейчас и здесь»), нередко сочетается с тем, что можно назвать чистым знаком дейк-сиса, — читателю как бы обещается некоторая картина, однако все дело и заканчивается одним обещанием. Можно думать, что такое сочетание для риторической системы чрезвычайно естественно, а слово «дейксис» с присущими ему более абстрактными семантическими компонентами (не просто показывать, но и доказывать что-либо) точно отвечает экзегетическому ореолу с его непременной моралистической и дидактической, аллегорической и анагогической направленностью. Барочная наглядность всегда что-то доказывает. И всякая картина, какая только может возникнуть в риторической поэзии, даже если мысль и особо настаивает на ее «живописности», всегда исходит от отдельного слова или от группы слов и никогда не бывает так, чтобы, например, слова бесследно таяли в порождаемом ими итоговом образе, который безраздельно увлекал бы читателя. Нет, картина всегда остается словесной, подчеркнуто словесной (и по возможности с ощущением фактуры слова). Поэтому так необходим знак, или жест, дейксиса, которым все дело и может ограничиться, потому что этот знак и означает, как подобает ему, картину и картинность. С психологически преломленной наглядностью реалистического века это действительно имеет мало общего. Зато эта наглядность зажигается от слова, когда это нужно и когда поэт умеет им пользоваться. Отсюда и такое строение поэтических разделов текста, когда в его начало выставляется дейктическое слово — знак вступления в «картину»: «Придите!», — как в трагедии Лоэн-штейна, или: «Betrachte, meine Seel, mit "angstlichem Vergn"ugen, mit bittrer Lust und halb beklemmten Herzen dein h"ochstes Gut in Jesu Schmerzen…» (ариозо, № 19, из «Страстей по Иоанну» Баха), то есть «Наблюдай (одновременно — созерцай, рассуди. — ^A.M.), о моя душа, с робким удовольствием (или удовольствием, полным страха. — А. М.), благо в страданиях Иисусовых (то есть в образе страданий. — А. М.)» и т. д.; или: «Спешите, искушаемые души…» (ария, № 24, с хором, оттуда же); множество стихотворений, призывающих вставать и собираться с духом («Auf"i!»), что и собрано в крайне лаконичный жест-знак.

Так это и в трагедии Лоэнштейна. Картинная секстина вливается в общий хоровод — в тот самый, который и должен пробудить в душах ужас весьма неэстетического свойства (еще не пробил час «эстетики», а поэт Эйхендорф хотя и жил в «эстетический период», по определению Г. Гейне, однако уступил настояниям поэта Лоэнштейна). Однако вливаясь в общий хоровод, объявленная картина стоит и поперек движения. В других частях хора устанавливается определенная динамика, сейчас же, напротив, призывают приобщиться к ней, а потому указывают на это общее движение как бы и со стороны — внутри хоровода появляется нечто вроде указующего перста эмблематических изображений. Теперь, быть может, чуть яснее, отчего и в каком отношении эти поэтические строки секстины создают картину. Картинность и наглядность — не в том, что в стихах нечто нарочито и усиленно живописуют согласно правилу Симонида и Горация. Нет, здесь, во-первых, немало особо отмеченных слов, наделенных экзегетической потенциальностью, а потому несущих в себе и готовых передать наружу свою подразумеваемую живописность. Во-вторых же, и это еще существеннее, всякое движение и всякое слово со своей скрытой наглядностью введены здесь в общую и единую оправу образа, начиная с самого первого слова. Призывное обращение как знак дейксиса и служит объединяющим все и, собственно, все определяющим мотивом. Огромная энергия движения — и все же она введена в образ остановленный, вобравший и вбирающий в себя, в свою непластическую отчетливость бурное движение, бурный жест, в движение и жест, которые все свои страшные, жестокие предметы ставит в подчинение величественному и красочному, порывисто и громогласно выражаемому картинному жесту (ср.: Вёльфлин, 1986, 28: «Живописное зиждется на впечатлении движения»)… Остановленный, чрезмерный порыв! Он сродни барочной росписи церковных куполов, разверзающих небеса и являющих парящие в широком пространстве, наделенные колоссальной, остановленной энергией фигуры в их бесподобно неожиданных ракурсах, что настаивают на реальности движения и подтверждают его самой крайностью выбранных поз.

В литературе барокко нередко встречается и цитирование эмблем. И это уже третий случай, который разбираем мы, прослеживая путь эмблемы в словесный текст, — третий после того случая эмблематического мышления, или co-мышления вместе с эмблемой, какой мы наблюдали у Гофмана фон Гофмансвальдау, и после той напряженной экзегетически-эмблематической стихии, какая простирается в поэзии Грифиуса, его современников и его наследников. Когда в трагедии Лоэнштейна «Эпихарита» (1666) говорится: «Глаз страуса способен давать жизнь птенцам» (цит. по: Шёне, 1968/1, 68), то здесь цитируется эмблема, источник которой восходит, как показал Шёне, к средневековому «физиологу» и другим текстам средневековой литературы, продолженным импрезами XVI века (см. там же, 67). Что подобное утверждение о глазе страуса поступает для Лоэнштейна в энциклопедический тезаурус всех вообще исторических сведений (это очевидно, и этого следовало ожидать от писателя, готового просвещать читателя на предмет механических свойств черепной коробки бизона); сверх этого Шёне установил, что Лоэнштейн пользуется эмблемой как средством риторического доказательства, обращая ее на пользу эротического контекста трагедии: «Страус, который смотрит на яйца, способен пробудить в птенцах жизнь. Тем самым делается ссылка на такое положение дел, в котором не может усомниться даже и скептически настроенная Эпихарита […]. Если даже взгляд, брошенный птицей на безжизненные яйца, дарует жизнь птенцам, то как же может статься, чтобы взгляд прекрасной Эпихариты не пробудил симпатии в одушевленном существе?» (там же, 69).

В своей книге Шёне анализирует множество гораздо более сложных примеров цитирования эмблем, где в тексте отражается и в нем поглощается каждая из трех составных частей полной эмблемы. Такие примеры множатся от Грифиуса к Лоэнштейну и Халльману (как то отвечает углублению барочных тенденций), и за ними стоит тяготение «драматического стиля к затемняющему смысл сокращению, лаконичной весомости и патетической сжатости» (Шёне, 1968/1, 140). Образ и подпись эмблемы сокращаются в некоторых случаях до одного сложного слова (типа «скалы добродетели», T"ugend-Fels, или «волны несчастья», Ungl"ucks-Welle), составленных из конкретного и абстрактного понятий (там же, 139–143). Огромное множество таких сложных существительных, особенно у Лоэнштейна, вводит эмблему в экзегетический ореол слова и способствует тому насыщению поэтически-энциклопедического текста элементами знания, что так свойственно барокко на его заключительном этапе.

Эмблема выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем это вообще присуще слову в данную эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, — на утвердившемся между ними сингармонизме, как можно было бы это назвать. Вся эта эпоха приняла глубоко к сердцу и серьезно верит в то, что живопись — это молчащая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, как было сказано Симонидом Кеосским (у Плутарха, «О славе афинян», 3), и еще более серьезно верит в слова Горация: «Поэзия — это живопись» («О поэтическом искусстве», 361; см.: Фишер, 1968; 237; Швейцер, 1972; Бух, 1972; Хегстрам, 1965). Не следует думать, что слова Горация были в риторической культуре вырваны из контекста, а потому неверно поняты и искажены (Шёне, 1968/1, 205), или что с ним произошло недоразумение (Хезельман, 1988, 108; Виллеме, 1989, 217–219; см., напротив, Миедема, 1988, 7). Ведь контекст того утверждения, которое было воспринято как сентенция и теоретический тезис (в этом действительно была некоторая доля недоразумения), как раз учил той изобразительной про– странственности поэзии, как раз укреплял в той пространственно-сти восприятия поэзии, для которой эмблема с ее сопряженностью слова и образа, эмблема, выставляющая и образ и слово на один легко обозримый лист (ср. термин Й.Фишарта «Gem"alpoesy» в предисловии к книге эмблем М.Хольцварта, 1681), была словно нарочно придумана, была в свою очередь даже символом и эмблемой всей этой эпохи. Гораций учит тому, что поэзия — как живопись и что бывают такие изображения, которые требуют, чтобы зритель подошел поближе, другие — чтобы он отошел подальше, одни надо рассматривать при свете, другие в сумерках, одни нуждаются в том, чтобы их смотрели однажды, другие — десятикратно и т. д. Если словесный текст соорганизуется в некоторое подобие эмблемы, если он представляет образ и вид, выводя свой смысл в зримость, если даже отдельное слово может нести в себе интенсивную зрительность, если средствами поэзии рисуют картины, которые должны предстать в сознании читателя, читателя-зрителя, то во всем этом можно усматривать, разумеется, не влияние тезиса, но такое состояние слова, которое дозрело и «доистолковывалось» до такого своего состояния, что совсем кстати тут под рукой оказались и Плутарх, и Гораций. Наступила пора принимать их вполне всерьез и буквально. И этот внутренний принцип мышления слова проявил такую действительность, что Лессинг, насмешливо и высокомерно опровергавший и критиковавший его в своем «Лаокооне» (1766), не достиг, в сущности, ничего, кроме как расширил и обобщил его: поэзия для Лессинга уже временное искусство (как понято оно было к этому времени английскими теоретиками), она способна передавать лишь движение, а потому и рисует, лишь обращая симультанное в сукцес-сивное, статическое — в действие, представляя вещь через ее изготовление, через ее генезис.

Если же в эпоху барокко безраздельно господствует принцип «поэзия как живопись», еще не подвергшийся рациональному разложению, то это, разумеется, отнюдь не означает, что поэзия этого времени отличается особой живописностью и наглядностью, что она вообще отличается такими свойствами (взятыми внеисторически). Она, можно даже сказать, их совершенно лишена, если иметь в виду тот смысл, какое эти понятия приобрели в XVHI–XIX веках. Г. Виллеме, который тщательно сопоставил одну из новелл Сервантеса и пересказ ее, сделанный Харсдёрфером, пришел к выводу, что если в тексте Харсдёрфера и есть какая-то наглядность, то исключительно в тех рамках, которые определяются аллегорическими процедурами (Виллеме, 1989, 271). Правда, можно усомниться в том, что новелла Сервантеса рассчитана на психологическое сопереживание в позднейшем смысле (ср.: там же, 266, 269). Живописность поэзии и слова в эпоху барокко — это живописность, отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках традиционной экзегезы, определено ее потребностями и возможностями, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на этом завершающем традицию этапе жестко испытано на свою истинность.

Понимание же поэзии как говорящей живописи и живописи как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что живописное произведение можно читать [13] : «Читайте историю и картину, — писал Н. Пуссен, — чтобы узнать, все ли, всякая ли вещь приспособлена к сюжету» («Lisez l’histoire et le tableau afin de conna^itre si chaque chose est appropri'ee au sujet»; Варнке, 1987, 29), и он же говорит: «[…] живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах» (цит. по: Даниэль, 1986, 162). Притом что масляная живопись максимально отстоит от слова, тем более абстрактного, она в конце концов все равно есть предельное разворачивание слова, его смысла и заложенной в нем зримости. Так, эмблема выбора пути (см.: Хармс, 1970; Хармс, 1975) в своем графическом выражении простирается от простого изображения греческой буквы «ипсилон», от так называемого «пифагорейского ипсилона» (Хенкель, Шёне, 1978, 1294), до той программы задуманного в эмблематическом духе полотна, изображающего «Выбор Геркулеса», которую разработал в начале XVIII века английский философ Шефтсбери (Шефтсбери, 1976, 457–483), где он отдает должное и известной схематичности, и цельности, и простоте изображения, причем последнее свойство автором уже переосмысляется в более новом духе и совсем уводит эмблематическое изображение от той энигматичности, какая была присуща эмблеме в ее лучшие годы («Ни в коем случае произведение не должно быть двусмысленным или вызывать сомнения, оно с легкостью должно распознаваться — или как историческое и моральное, или как перспективное и простое изображение природы», — пишет Шефтсбери, 1976, 476; ср. особенно 477–478, где он возражает против того, чтобы «нечто эмблематическое и энигматическое» заметным образом примешивалось к изображению). Все же вся забота Шефтсбери нацелена на то, чтобы картина хорошо и незатруднительно читалась и ее моральный урок явственно и без праздного мудрствования выходил наружу. Если же мы примем во внимание, что и изображающая «ипсилон» эмблема, и подробно расписанная им картина «Выбор Геркулеса» раскрывают нам смысл даже не слова, но символа «выбора жизненного пути», выведенного из самой формы греческой буквы, что, следовательно, здесь происходит не что иное, как экзегеза буквы, то все это движение от буквы к подробному живописному полотну предстанет как яркий пример упорного и особо длительного разворачивания смысла в духе барокко и барочной эмблематики. Читая Шефтсбери, мы видим, что наконец в мышлении слова и образа в их сопряженности наступила такая пора, когда от изображения начинают требовать, чтобы образ незатрудненно прочитывался без всякой подмоги со стороны слова, вопреки первоначальным требованиям (см. выше: образ не должен быть понятным помимо слова). Значит, пришла новая пора, и образу и слову предстоит вновь разойтись, и между ними сложатся новые отношения.

Наконец, нам остается еще обратить внимание на важную и пока мало исследованную функцию эмблематического изображения в барочных произведениях. Очень многие барочные произведения-книги стоят под знаком эмблемы с самого начала, коль скоро книге часто предпосылается титульная гравюра или гравированный титул эмблематического характера [14] . Такая гравюра предпослана и «Симп-лициссимусу» Гриммельсхаузена (см.: Хаберзетцер, 1974), хотя, возможно, она и не соответствует строго нормативному типу эмблемы (Хезельман, 1988, 103): вместо надписи в ней дается название романа, однако изображение согласовано с теми словами, что занимают место подписи и могут считаться таковой (Морозов, 1984, 125). Изображение в разных отношениях указывает на содержание книги: здесь и шесть лежащих на земле масок (своим числом равных числу книг романа, включая книгу его «Продолжения»), и в руках феникса-«монстра» (ср.: Маузер, 1982, 217–219; Рейнитцер, 1981) раскрытая книга, изображенные на развороте которой предметы — башню, чашу, корону, пушку и многое другое — можно считать своего рода алфавитом сюжета всего произведения. Разумеется, нельзя считать весь текст романа подписью к эмблематическому изображению фронтисписа (Пенкерт, 1973, 60) — такое предположение только остроумная, однако неудобно громоздкая конструкция, — тем более что подпись к этому изображению все-таки есть, и тем не менее гравированный титул «Симплициссимуса» обнаруживает свою эмблематическую суть. Очевидно, он многообразно соотнесен с текстом романа, и вполне возможно допустить, что такое изображение с его загадочными элементами предполагает, что читатель будет многократно возвращаться к нему при чтении романа, пытаясь разобраться в его смысле: загадочность гравюры должна помочь осветить, соотражаясь с текстом, энигматичность самого произведения, которое «долгое время задавало загадки и читающей публике, и науке» (Вейдт, 1971, 60). Однако надо думать, что по самой природе таких барочных созданий, как «Симплициссимус», их загадки, глубоко входящие в суть самого замысла, никогда не могут быть разгаданы окончательно, — этим создание Гриммельс-хаузена, уникальное уже по своему жанровому воплощению («роман» есть лишь удобное условное обозначение его жанра), по всей видимости, отличается и от романов с ключом, которые при должной настойчивости часто разгадываются, и от тех эмблематических загадок, которыми развлекал своих дам Г. Ф. Харсдёрфер. Поэтому настоящим и пытливым читателем этого произведения выступает, в сущности, читатель коллективный — филологи, историки литературы, которые вот уже в течение нескольких поколений последовательно трудятся над более адекватным его прочтением и добились тут очень больших успехов. Такой коллективный читатель — лишь на пути к тому, чтобы вернуть произведение ему самому, избавив его от произвольных толкований в духе культуры, резко отличной от культуры эпохи барокко. За последние десятилетия самым большим достижением такого чтения, направленного на самотождествен-ность произведения, на реконструкцию такой его самотождествен-ности, очевидно, было открытие его поэтологического «двойного дна», то есть тайной поэтики, положенной в основание его устроения. А наличие такой поэтики, во-первых, относит произведение