Чтение онлайн

Поэма, написанная Бодмером в молодые еще годы, свидетельствует о том, что у него довольно рано выработалось нечто вроде «органического» взгляда на историю поэзии как единое развитие со своими пусть и не вполне понятными подъемами и спадами, и обнаружилось также некое подобие логики, в соответствии с которой Бодмер — интуитивно и вполне уверенно — выносит свои оценки немецким поэтам и тенденциям немецкой поэзии. Подставляя на место реального текста «Песни о Нибелунгах» некий образ гомеровской эпической композиции вообще и в этом месте поступая довольно-таки отвлеченно, он с другого конца все же вполне в состоянии отдать должное и поэтическому своеобразию поэмы и даже обосновать таковое: вовсе не участие богов составляет сущность эпопеи [53] — взгляд, который, возможно, и расходится с бод-меровским отзывом о достоинствах поэмы Клопштока как эпоса «олимпийского», — но представление характеров людей и подлинных действий различных аффектов» [54] . Поэтому «Месть» и может обходиться без «мифологически-чудесного», коль скоро «в ней нет недостатка ни пространных характеристик, ни подлинных действий аффектов, ни того, что называют фабулой, действием, завязкой, то есть упорядочивания, соединения ситуаций и обстоятельств, позволяющих в полном и разнообразном свете показать характеры и склонности» персонажей. Поэма являет многообразие характеров воина, основанное на тонком знании человеческой природы [55] . К тому же, например, Хагену поэт придал внешний облик, согласующийся с его характером «по законам физиогномики» [56] .

«Песнь о Нибелунгах» вообще еще не была издана к тому времени, а ее рукописи оставались неизвестны. О том же, сколь целенаправленными были действия Бодмера как первооткрывателя этого первостепенного памятника немецкой поэзии, можно судить по достигнутому им полному успеху: в руках Бодмера побывали все три главные рукописи «Песни о Нибелунгах» — сначала рукопись С, по которой позднее (1826) и издавал текст поэмы филолог Карл Лахман, а в 1779–1780 годах и рукописи А и В. Впервые полностью «Песнь о Нибелунгах» была опубликована учеником Бодмера Кристофом Хайнрихом Мюллером, однако его издание еще не было филологически выверенным. Сам Бодмер не сумел разобраться ни в стихе, ни в строфическом строении поэмы. Когда же он в свободной эпической форме перерабатывал и пересказывал сюжеты некоторых средневековых поэм — «Парсифаль» (1753), «Месть сестры» (1767), «Вильгельм Оранский» (1774), — то пользовался вновь исключительно гекзаметром.

Не менее энергичными и успешными были и усилия Бодмера как открывателя средневековой немецкой поэзии. Узнав о существовании бесценной рукописи («список Манессе») с текстами немецких миннезингеров (ныне именуемой «Большой Гейдельбергской рукописью»), Бодмер добился получения ее из Парижа (1746), для чего потребовалось письменное разрешение самого короля Людовика XV. Бодмер и Брейтингер сначала опубликовали эту рукопись частично (тексты 144 поэтов), а затем и полностью [57] . Бодмер же сделал и первую попытку поэтического и историко-лите-ратурного анализа этих стихотворений, в частности, сопоставив поэзию швабскую и провансальскую и исследовав причины расцвета поэзии в XIII столетии (1749). Макс Верли называет Бодмера «первооткрывателем немецкого средневековья» вообще [58] , в чем и нет преувеличения.

Подобная протофилологическая работа Бодмера и Брейтингера нашла свое продолжение в их изданиях новых авторов, прежде всего М.Опица (1745) [59] . Выход в свет первого (и единственного) тома собрания его поэзии вызвал новые столкновения с готтше-довским кругом. Некоторые текстологические решения Бодмера и Брейтингера отличались радикальной новизной. К примеру, они уделяли внимание генезису текста, публикуя варианты прижизненных изданий Опица (с этим стоит сопоставить генетический взгляд А. фон Галлера на свой собственный корпус стихотворных текстов). Более того, словно путем прозрения в отдаленное будущее филологических наук Бодмер и Брейтингер четко различают варианты в изданиях античных авторов и варианты текстов новых авторов: первые суть «ошибки переписчиков или конъектуры издателей», вторые же — действительные авторские изменения, вносившиеся по какой-либо причине в текст. И Бодмер, и Брейтингер делают открытие, неоднократно повторенное потом в истории классической филологии, а именно они устанавливают, что обилие конъектур «вследствие темного усердия издателей» приводит к обратному результату: первые издания классических авторов бывают правильнее всех последующих, и именно потому, что в них меньше всего исправлений.

Наконец, Бодмеру принадлежит и еще одна неоспоримая заслуга — он стал инициатором немецкого шекспироведения [60] . В 1732 году он упоминает Шекспира — «английского Софокла» — и отмечает его «десятисложный стих без рифмы», заимствованный в Италии [61] . Выше уже упоминался драматический фрагмент, в котором Бодмер воспроизводил стих Шекспира [62] . Первое же упоминание имени Шекспира Бодмером относится к 1724 году (в письме Л.Целльвегеру от 28 января) — из этого письма явствует, что к тому времени Бодмер уже читал что-то из сочинений драматурга, пользуясь богатым книжным собранием своего друга. Как установлено теперь, и в «Ное», и в драмах Бодмер заимствует из Шекспира немало отдельных мотивов. Между тем первый немецкий перевод одной из шекспировских драм появился лишь в 1741 году — то был «Юлий Цезарь» К. В. фон Борка, причем выполнен он был александрийским стихом. Швейцария же и тогда оставалась ведущей в освоении шекспировского наследия среди всех немецких областей: первый (пусть и не вполне удачный) перевод одной из шекспировских пьес размером подлинника увидел свет в Базеле в 1759 году — «Ромео и Джульетта», а автором перевода был друг Бодмера Симон Гринеус, которому довелось видеть в роли Ромео самого Дэйвида Гэррика. Другой пастор, испытавший воздействие Бодмера, И.Я.Китт, пытался переводить размером оригинала шекспировского «Кориолана».

И первое представительное немецкое издание Шекспира было бы немыслимо без Бодмера: К. М. Виланд, находясь в Швейцарии, знакомится с произведениями Шекспира, и в Цюрихе же в 1762–1766 годах выходит в свет восемь томов его перевода Шекспира, содержавших 22 его драмы. Правда, Виланд переводил Шекспира прозой, однако, как мы могли не раз убеждаться, такого рода переложение, совершенно не учитывающее ни стихотворных размеров подлинника, ни чередования прозы и стиха, было в тогдашних условиях вполне допустимым. Характерно, что в 1757 году Виланд выставляет Шекспиру оценки по двадцатибалльной системе. Шекспир получает у него 20 за изобретение, экспрессию, величие, 18 — за изящество и всего 5 — за композицию. Виланд, по его собственному признанию, переводил «своего автора со всеми его недочетами», ибо «надо остерегаться всяких улучшений», от которых гений Шекспира понесет больше потерь, нежели от чрезмерной, может быть, верности»; «Гомера, Лукреция (там, где он поэт), Шекспира следует копировать точно (даже творя некое насилие над языком)·— или же вовсе не копировать» (1773). Впоследствии Виланд поручил переделывать свой перевод Шекспира брауншвейгскому профессору Йоанну Йоахиму Эшенбургу (1743–1820), заметному в кругу немецких просветителей литератору, который издал уже совершенно полного Шекспира в 13 томах (1775–1782). Это издание было, однако, швейцарским и по-прежнему выходило в Цюрихе у «Орелля, Геснера, Фюсли и Ко.» Следующее его переиздание (1798–1806) совпало по времени с появлением в Германии ставшего классическим немецкого перевода Шекспира размером подлинника — он связан с именами Августа Вильхельма Шлегеля и Людвига Тика. Замечательно то, что швейцарское издательство стремилось через Эшенбурга заручиться согласием на публикацию и этого перевода, правда, тщетно. По одному этому можно судить о том, до какой степени Шекспира рассматривали в Цюрихе как близкого и своего автора и в какой мере Швейцария — Цюрих, Бодмер — опосредовала английское культурное влияние, распространяя его на все немецкие земли.

Через, это шекспировское влияние, как и через всю совокупность таких, достаточно вольномысленных, инокультурных влияний пробивало себе путь то, что впоследствии, уже и в романтическую эпоху, сложилось в новый канон литературных ценностей и заняло место прежних классических, неподвижно-риторических вечных образцов. Все это совершалось как колоссального размаха фундаментальный сдвиг в самых глубоких основаниях культуры, причем на место безусловных классических творений риторической культуры должны были встать, во всякой области творчества и во всяком жанре, создания, отмеченные по преимуществу печатью пер-возданности, «оригинальности», «гениальности», — как бы собравшие в себе все накопившиеся за долгие столетия пучки творческой энергии и наконец приобретшие все эти свойства в качестве внутреннего своего достояния. Таким, несомненно, был и оригинальный, или первозданный, Шекспир — родоначальник прежде невиданной драматургии. Мотив «творения из ничего», какое пристало «второму творцу», в тогдашнем восприятии Шекспира всегда под рукою и постоянно актуализуется. Разрывая наслоения риторической эпохи, новоустанавливающийся историко-культурный взгляд должен был добраться и до греческой трагедии V века до Р.Х. Так это и случилось, однако в силу стечения обстоятельств в Цюрихе это наследие воспринималось без той полемической заостренности, что было свойственно Г. Э.Лессингу в его «Гамбургской драматургии» (1767–1769), от которой пошло дезориентирующее и глубоко фальшивое представление о так называемом «ложном классицизме» французской классической трагедии XVII века, — настолько сильна была здесь потребность противопоставить позднейшему первые

и самые изначальные образцы жанра. В Цюрихе греческая трагедия вполне присутствует в литературном сознании, отражаясь в бессильных драматических репликах Бодмера. Друг С.Геснера и К. М. Виланда Йоанн Якоб Штейнбрюхель (1729–1796) приступает к задуманному им систематическому переводу греческих трагиков, выпуская в 1759–1760 годах в свет «Электру», «Царя Эдипа», «Фи-локтета» и «Антигону» Софокла. Однако из задуманного им «Театра греков» в 1763 году вышел лишь первый том, содержащий ранее изданные трагедии Софокла. Характерным образом он рядом с этими переводами трагедий помещает и переводы олимпийских од Пиндара, и не менее характерно то, что Лессинг в своем отзыве об издании «Электры» вместе с первой одой Пиндара (в 31-м и 32-м «Письмах о литературе») откликается лишь на перевод Пиндара. Столь же показательно содержание отзыва Геснера из письма его Глейму от 2 октября 1755 года: «Нужно в жизни своей ничего не читать из англичан, чтобы не заметить, с какой почтительностью славят они нам эти образцы», то есть трагедии греков, «полагая их ничем не заменимыми для формирования духа (eines Genie). Они для нас — то же самое, что оставшееся от греческих скульпторов — для живописца». Тем самым донесшийся из Англии голос в пользу греческих трагиков раздавался поначалу в Цюрихе как сторонний, хотя и внятный, и пока в нетеатральной среде города он получал лишь косвенный смысл отдаленной, пусть и внушительной подсказки.

Зато ярчайшим образом первенство швейцарцев проявилось в освоении Гомера, — разумеется, и на этот раз при условии следования англичанам, пролагавшим здесь путь. Для установки нового литературного канона важно было то, чтобы Гомер потеснил классически-риторического Вергилия с его «Энеидой», что уже и произошло у цюрихских теоретиков, у которых Вергилий как автор «Энеиды» сопоставляется с Гомером и оттесняется им на задний план по мере того, как повышается в цене понятие «оригинального» первозданного, изначального «гения». Согласно Т.Блейхеру, Бодмер и Брейтингер и здесь явились первопроходцами [63] . По мнению Брейтингера (1740), «гомеровский способ изображения отмечен оригинальным характером и приятен толпе; вергилиевский заключает в себе больше искусности и учения. Гомер был величайшим гением, Вергилий — наилучшим художником», то есть буквально «искусником». Гомер — «это оригинальный дух, который без всяких предшественников, из своей собственной головы произвел все те творения, какие были первым опытом в своем роде и все же одновременно послужили образцом для всех прочих, как написанных с того времени, так и тех, что еще будут написаны» [64] . Гомер как поэт превозносится так, что в сущности сливается с поэтической стихией — со стихией поэтического творчества вообще.

И тут мы видим, что Гомер оказывается в наиближайшем соседстве с поэтами, которых сейчас не так привычно видеть рядом с ним, — это Шекспир и Оссиан, созданный шотландцем Макферсоном, отчасти же и неведомый автор «Песни о Нибелунгах», а также и творцы ветхозаветных книг, рассматриваемых уже и как поэтические создания. Оссиан, как одним из первых заподозрил Бодмер, — это творчество Джеймса Макферсона, произведение 1760-х годов, отчего он отнюдь не делается «хуже». Между тем, по исключительно верному замечанию позднейшего автора, в XVIII веке умели именно по-оссиановски читать и Гомера, и Шекспира, причем еще до появления Оссиана, так что, действительно, корпус его текстов был подлинным осуществлением поэтических мечтаний середины века, а потому своей подлинностью он может поспорить с самым что ни на есть неподдельным текстом европейской литературы. У Шекспира же, новоевропейского автора, — удивительное сходство с греческим поэтом седой старины: подобно Гомеру, он полулегендарен, его земное существование из рук вон плохо засвидетельствовано, и это совершенно нетипично для условий новой Европы. Для всего XVIII века, для его восприятия поэзии уже в рамках исторического движения, такая мифичность автора, теряющегося в туманах праисторического, донельзя значительна — творчество такого автора вибрирует на грани авторского и неавторского, личного и природного, индивидуального и надындивидуального, частного и общенародного, и вырисовывающийся тут неясный образ «соборного» творчества как бы довершает все поиски поэтической первозданное™. Все это было вскоре подхвачено в Германии Й.Г. Гердером, который перевел все подобные соображения в страстные формы интелектуального энтузиазма, заразившие Гёте и очень многих поэтов его поколения. Столь же существенными эти патетические восторги оказались и для позднейшей науки, для го-мероведения и (отчасти) для шекспироведения, и, что поразительно, несмотря не все произведенные наукой за два столетия переосмысления, тогдашний взгляд по-прежнему отраженно присутствует в науке и в литературном сознании наших дней — хотя бы как исторически поставленная, все еще зримая и незабываемая веха. Стихийно-первозданное — таково одно измерение, в каком осмысляется тут Гомер.

Есть еще и второе. С Гомером как слепым певцом не может не ставиться в один ряд — недаром же — ослепший Джон Мильтон как создатель величайшего перед Клопштоком религиозного эпоса Нового времени. И тут, в этом тоже, знаменательное схождение начал и концов обозримой европейской литературной истории. Этот второй пункт, в свою очередь, в чем уже можно было убедиться, подводит нас и к третьему, а именно к проблеме внутреннего видения, а вместе с этим и к экзистенциальной теме, которую — при таком разумении Мильтона, Гомера и т. д., — обязан вести поэт XVIII века, если он берется вступать в творческое общение с ними. И вот мы видим, что такая, условно говоря, экзистенциальная тема естественно наличествует в творчестве и в мысли Бодмера по крайней мере со времени его перевода Мильтона. Можно сказать, что слепота — это навязчивое представление, которое никогда не отступается от творчества Бодмера ·— и, что еще куда красноречивее, от образа его творчества. Эту тему слепоты обыгрывает и сам Бодмер в письмах Л.Целльвегеру конца 1720-х годов, эта тема его все время сопровождает, а под конец жизни, в пору визитов графов Штольбергов в Цюрих, не мучимые ложными стеснениями (вроде того, что говорить о смерти с дряхлым стариком не приличествует), поэты прямо намекают Бодмеру на то, что ему весьма к лицу было бы еще и ослепнуть перед кончиной, чтобы до конца исполнить сужденное ему. Нет сомнения в том, что такой намек имплицирует высочайшую похвалу автору «Ноахиды» и должен был льстить поэту, не сомневавшемуся в своей посмертной славе эпического поэта. Однако мало и этого: оказывается, что го-меровско-экзистенциальная тема настолько глубоко сплелась как у Бодмера, так и у Брейтингера с сущностью и направленностью их эстетики и поэтики, что и вся их теория словно подчинена духу новозавоевания всего гомеровского наследия, и одно обусловливает другое — Гомер и эта теория, Гомер и гекзаметр, владение которым выступает как глубоко символичное.