Чтение онлайн

Всплеск двоичности в культуре 20-х годов возникает как следствие архаизации сознания, пришедшего с революцией и имеет многообразные проявления [250] . Главным политическим императивом вскоре после революции становится противостояние двоичности во всех ее формах. Остаются неприкосновенными только сакральные близнецы Маркс и Энгельс (характерно, что близнечный культ Ленин-Сталин возникает после смерти первого). На идеологическом фронте разгорается борьба не столько за единичность (партийной линии, идеологического направления в мышлении, административно-хозяйственных структур всех сфер жизни), сколько именно борьба со вторым, а тем самым – экспликация его значимости, наподобие дуальной организации древних деспотий [251] . На этом пути с необходимостью возникает образ врага народа. Двойничество в советской культуре держится чрезвычайно долго – вплоть до массовой культуры 60-х, когда возникло знаменитое утверждение В. Высоцкого «Если друг оказался вдруг / И не друг, и не враг, а так», т. е. третьего не дано. Этот перевес горизонтального, по существу женского, утробного бинарного начала (ср. актуализацию архетипа Великой Богини в это время) над началом тетрарным и монитарным не мог быть поколеблен даже в годы войны. Более того, именно во время войны в тоталитарном советском режиме возникла первая брешь – наряду с Верховным божеством Сталиным появился мифологический герой маршал Жуков, и тем самым возник прецедент отрицания единичности, то есть произошло еще одно удвоение, на этот раз бросившее вызов эксклюзивности вождя и центричности тоталитарной системы.

Эксплицируя концепт двойственности по формуле «третьего не дано», официальная советская идеология разворачивала противостояние со своими явными и скрытыми оппонентами как или/или versus и-и. Вторая формула, несомненно, более архаическая, и не случайно именно она стала опорным механизмом в поэтике А. Платонова, основанной на нейтрализации полярностей. Совпадение Платонова с Петровым-Водкиным в экзистенциальном статусе мотива двойственности указывает на память культуры, хранящей верность традиционной картине мира.

Одновременно с инновациями в области научного миропонимания, а чаще существенно опережая их, пространство в искусстве 10–20-х годов обрело новое качество [252] . В русском авангарде возникли новые формы интериоризации внешнего пространства в художественном тексте [253] , которые в соответствии с понятиями современной физико-математической модели мира можно свести к нескольким универсалиям: открытости, синтетизму, многоосевости и четырехмерности. С последними тесно связано и понятие бесконечности, характеризующее одну из пространственно-временных проекций авангардной «картины мира». Существенным дополнением к этим универсалиям служат локальные варианты пространственных моделей на уровне индивидуальных поэтик. С этой точки зрения особый интерес представляет творчество Даниила Хармса, в котором одной из главных тем (на семантическом и синтагматическом уровнях) является тема мира как сферы. Мифопоэтические смыслы пространства у Хармса в своих универсальных и специфических проявлениях обнаруживают множество точек соприкосновения с живописью авангарда. В рамках проблемы параллелизма поэтических систем живописи и литературы авангарда предметом настоящего очерка являются типологические схождения между видами искусства и творчеством отдельных мастеров, а также существующие независимо от индивидуальных установок формы семантизации пространственных представлений в тексте эпохи.

Картина мира Хармса пространственна par excellence. В отличие от Хлебникова, ведущей категорией смысло-образов которого является время («мера мира – Время»), у Хармса мир задается пространством, оно – мера. Среди наиболее часто встречающихся мотивов Хармса – такие идеограммы пространства, как сфера, шар и его антропный аналог – голова (Случаи. 13). Принцип сферической замкнутости определяет одну из наиболее распространенных композиционных схем у Хармса: рамочная конструкция, образованная повторением мотива в начале и конце новеллы, а также кумулятивная свернутость нарративной структуры. Примером первой можно считать начало и конец новеллы № 17 (Случаи. 1): в начале – «одна муха ударила в лоб бегущего мимо господина, прошла сквозь его голову и вышла из затылка», в конце – «муха… ударила в лоб и прошла насквозь головы, вышла из затылка и улетела опять в дом» (353, 296). Примером улиткообразной свернутости повествования служит композиционная структура новеллы «О том, как старушка чернила покупала» и рассказа для детей «Сказка». Сферичность композиционных структур в прозе Хармса обусловлена пространственной семантикой его текстов: в множественности осей выделяются особо горизонтали и вертикали.

Вертикальные оси актуализированы в оппозиции верх/низ. Пространство Хармса лишено гравитации, что, как мы помним по главе об инсектном коде авангарда, является родовым свойством авангардной поэтики, поэтому здесь все летает: «Вот и дом полетел / Вот и собака полетела / Вот и сон полетел / Вот и мать полетела» (стихотворение «Звонить-лететь»). Особенностью Хармса, дополняющей картину мира авангарда на излете, является то, что одновременно с невесомостью его мир наделен сверхгравитацией, поэтому здесь не только все летает, но и постоянно падает (см. новеллы из серии «Случаи»: «Вываливающиеся старухи», «Случай с Петраковым», «Столяр Кушаков», «Анекдоты о Пушкине»). Движение вверх и устремленность вниз – две фундаментальные для Хармса категории, обозначающие выход за пределы сферического центризма, чем этот последний еще больше акцентируется по негативному признаку.

Не в меньшей степени важна и горизонтальная протяженность пространства. В этом отношении обращает на себя внимание не только акцентировка векторов вдоль, мимо и т. п., но и – главным образом – числовая модель мира Хармса. Известно, что писатель проявлял интерес к математике, самостоятельно занимался решением теорем и создавал собственные математические гипотезы. Текстологический анализ показывает, что особо значимым для писателя является число 4 – архаический числовой символ горизонтального статического развертывания пространства [254] . Число 4 встречается очень часто как в явном виде («На охоту поехало шесть человек, а вернулось-то только четыре» – рассказ «Охотники»; «Жили в квартире сорок четыре…» – стихотворение «Гимн»; «Шел по улице отряд – / сорок мальчиков подряд: / раз / два / три / четыре, / и четырежды / четыре, / и четыре / на четыре, / и еще потом четыре» – стихотворение «Миллион»)), так и – что интереснее – в скрытом виде, в метрических конструкциях. Так, четырехтактностью действия отмечена повествовательная структура новелл «Сон» («в кустах – мимо кустов»), «Тюк» и ряда других. В том предпочтении, которое Хармс отдает числу 4, прослеживается влияние Достоевского [255] . Кроме того, квадрат (геометрическое выражение числа 4) Хармса следует рассматривать в контексте «общечинарских размышлений об архетипах, заключенных в мандале» [256] .

Число 4 часто выступает в паре с числом 3 – архаическим символом вертикального динамического членения Космоса. Так, по числовой схеме 4 x 3 + 3 x 4 + 4 x 3 организована метрическая композиция новеллы «Математик и Андрей Семенович», по схеме 3 (2+2) – структура новеллы «Машкин убил Кошкина». Сюжетной «бессмыслице» этих рассказов, построенных на чередующихся повторах однородных синтаксических конструкций, противостоит акцент на синтагматике – благодаря введению метрического пространственного смысло-образа. «3 x 4» – это универсальная мифологическая формула пространства, описывающая полноту мира-сферы. Она суммирует и объединяет в единый блок оппозиции верх/низ, мужское/женское, центростремительное/центробежное, но прежде всего – вертикаль/горизонталь.

Наряду с числами 4 и 3 часто встречается число 6. Оно возникает как в чистом виде (шесть охотников), так и в виде маркированной суммы (2+4), а также может выступать в метрической схеме (рассказ «Тюк»). Число 6 выступает антропоморфным символом, отсыла я к ветхозаветному преданию, согласно которому, как известно, Бог создал мир на шестой день. Это наводит на мысль, что в столь излюбленных Хармсом сценах членовредительства лежит архаический прообраз моделирования космического пространства посредством разбрасывания во все стороны света частей тела Первочеловека (ср. миф о Пуруше в связи с пространством в мифопоэтической традиции, о чем писал В. Н. Топоров [257] ). Ведь членовредительство у Хармса – это не столько нанесение персонажами взаимных ударов, сколько – преимущественно – отрывание рук, ног, голов, ушей, т. е. расчленение тела по частям, кратным шести. Можно предположить, что здесь мы имеем дело со скрытым мифологизмом в переживании писателем пространственного образа мира.

Впрочем, последнее не столь уж и «скрыто»: мифопоэтизм Хармса заявлен вполне определенно в космологических мотивах цикличности и космологических проекций мира. Так, в стихотворении «Гуляла белая овца» пространственная космогония передана в виде структуры бесконечного подобия миров, образованных вложенными друг в друга сферическими конструкциями [258] . Этому мотиву открытости универсума противостоит тема стесненного пространства. Оппозиция открытое/закрытое реализуется в формах оппозиции внешнее/внутреннее, векторах наружу/внутрь. Интересно отметить, что эти противопоставления соотносятся с горизонтально-вертикальным строением мира таким образом, что горизонтальное принимает на себя функцию замкнутого внутреннего пространства, а вертикальное – открытого и внешнего. В новелле «Молодой человек, удививший сторожа» сторож является персонификацией охраняемого внутреннего пространства по горизонтали, а молодой человек (ангел?), ищущий дороги в небеса, выступает агентом вертикали и открытости. Особо акцентируется у Хармса тема клаустрофобии – негативно отмеченное внутреннее пространство. В новелле «Исторический эпизод» атрибуты внутреннего имеют количественный перевес над внешним как преодолением «нехорошего» внутреннего: харчевня, живот, корыто, лужа, ковш. В связи с оппозицией внутреннее/внешнее следует отметить, что в противовес открытому вовне единству космоса и природы Хармс моделирует особостесненное урбанистическое пространство.

Тема стесненного пространства, мира тесноты и коммунально-квартирной скученности в прозе Хармса заметно нарастает к середине 30-х годов, в чем можно усмотреть «текст эпохи» – идеологические коннотации или просто впечатления от быта, используя терминологию Е. Фарыно, историко-гео-культурный хронотоп [259] . Мотив стесненного пространства отчетливо проявился в повести «Старуха». Негативно маркированная посредством введения мотива смерти теснота цепко удерживает героя в своих пределах, лишая его возможности вырваться: комната, кушетка, коридор, подворотня – вот главные ориентиры сценического пространства. Особая концентрация тесноты достигается в изоморфных пространственных структурах: например, уподоблении комнаты чемодану. Негативность в переживании внутреннего усиливается мотивом болей с животе, которые мучают героя-рассказчика. Его тщетные стремления преодолеть порочные оковы пространства формируются посредством введения темы границы жилища: тут фигурируют окно, порог двери, поворот за угол, перекресток улиц. Пространственное пограничье выступает знаком максимальной энтропии мира (ср. отмеченность границ пространства и узлов-пересечений в мифопоэтической традиции [260] ). Исследователи, в частности М. Йованович, убедительно раскрывали пародийность этой новеллы в отношении романа Достоевского «Преступление и наказание» [261] . В этом смысле генезис пространства Хармса имеет точный адрес. Мотив тесноты дает, кроме того, основания предполагать, что в прозе Хармса проступают черты «петербургского текста» в одном из характерных модусов его проявления (Гоголь – Достоевский – Белый).

В качестве знака-индекса пространственного пограничья и порождаемого им психофизического дискомфорта выступает и стул, часто фигурирующий в повести «Старуха», а также в «Анекдотах из жизни Пушкина» («не умел сидеть на стуле», «плохо сидел на стуле», «все время со стула падает») и в стихотворении «Меня засунули под стул».

Мотив драматического преоборения стесненного пространства занимает ведущее место в ряде новелл из серии «Случаи». В рассказе «Сундук» – это чудесное избавление из плена «комнаты-сундука». В новелле «Столяр Кушаков» герой мечется между «врачующей» аптекой и улицей, наносящей травму. Внутреннее и внешнее пространства противоборствуют в новелле «Сон», где внешнее (мимо кустов) одерживает победу над внутренним (в кустах). Та же оппозиция актуализирована в новелле «Сон дразнит человека», где сон – конечная, ясная и замкнутая форма, а явь – открытая бесконечность. Мотив сна, очевидно, сопряжен с философией «чинарей», в которой идее о том, что сон и действительность способны меняться местами, отводилось важное место (см. воспоминания Я. Друскина [262] ).